SANTIAGO Y SU MAGIA

 

Una generosa crónica con fotografías publicó en 1977 la desaparecida revista "Folklore" con la pluma de Marcelo Simón para resaltar el rotundo éxito que logró la agrupación dirigida por el Profesor José Marcelo Santillán en el Teatro Astral de calle Corrientes entre el 30 de agosto y el 4 de septiembre, denominada "Santiago y su magia".

"Un aplauso sordo y gigantesco, un modelo de buen gusto, tino y rigor artístico - dice la nota- con un espectáculo de danza, música y humor con un elenco de 46 artistas".

Este elenco venía de obtener por segunda vez consecutiva el Camín de Oro en Cosquín.

Dice la nota: "El público, inicialmente integrado por santiagueños y luego engrosado por porteños, gozó de un aporte inédito, un golpe de frescura para aventar tanta mediocridad, tanto lugar común, propio de los shows musicales rotulados como expresiones de la música popular argentina, como las que se suelen ver en las salas capitalinas".

"Santiago y su magia" fue promovido por el Gobierno de la Provincia y La Casa de Santiago en Capital Federal y con las conceptuales palabras iniciales de la Profesora Marta Cartier de Hamann, comenzó la danza para exponer "El marote", "El llanto", "La Chacarera ", "El escondido ", "La zamba" y "El gato", dibujados con pudor y alegría en las tablas del Astral, al mostrar como baila el campesino santiagueño".

Ese protagonismo auténtico estuvo a cargo de María Lina Azar, Gloria Carrizo, Gladys Noemí Ledesma, Julia Gallardo, Aida Elena Coria, Nilda Azucena Chávez, Elisa Maldonado, Félix "Papi" Ávila, Julio Barrientos, Orlando Cáceres, Miguel Sánchez, Gaudencio Acuña, Walter Sambade, Ramón Juárez, Ramón Salvatierra, Dante Rojas y Raúl Adami.

"El Canto de los Quichuas" fue el cuadro a cargo de Sixto Palavecino: "Un artista y, dicho con entusiasmo, sensacional, porque lo suyo es único con sus propias obras que transpiran la recóndita humedad de Salavina".

Miguel Simón, "El Patriarca de los bandoneonistas santiagueños", se llevó el aplauso por sus interpretaciones que reavivaron la música que interpretaba con sus hermanos, acompañado por Juan de Dios Gallo en violín, "Ruso" Ledesma en guitarra y Alberto "Pampero " Paz en bombo, al hacer el cuadro "La Música de mi pueblo ".

Le siguieron Los Tobas, que al decir del abogado catamarqueño Marcos Ocampo: " cantan sin herir las coplas con gritos". Y así estuvieron: Leandro "Meneco" Taboada, "Lolo" Barrionuevo, Horacio y "Coco " Banegas.

La escenificación de "La Fiesta de San Esteban", fue increíblemente perfecta con los personajes infaltables en la vida real de la celebración sumampeña que representaron: Alberto Banegas y Martín Únzaga, Vicente "Morenito " Suárez, un hallazgo. El no hace mucho desaparecido cantor, puso una nota destacada en el espectáculo al cantar con notable fuerza una vidala con el sentimiento que lo caracterizaba. El cuadro se llamó: "Canto en el monte santiagueño ".

Tampoco faltó el humor a cargo de Amadeo "Cacho"Lobo con un abanico de cuentos con coloridos y eficacia.

La fiesta finalizó con la actuación de Los Manseros Santiagueños, aportando su vigor de siempre y que fue digna de habérsela visto y de que se repita.

La crónica de Simón concluye con un elogio para el Director del espectáculo, José Marcelo Santillán, inquieto y talentoso que fue merecedor del "eco sordo de un aplauso solitario que partió del fondo del Astral que quizás provino de su padre protector, Don Andrés Chazarreta, en cuya casa de Mitre 127, se crio y aprendió de las enseñanzas del Patriarca".

"Santiago y su magia ", revivió al cabo de 60 años, precisamente del éxito en el Teatro Politeama en Capital Federal y deslumbró al público porteño que pudo apreciar las raíces culturales del Norte Argentino.

Aquel memorable suceso aconteció en 1921 y no estuvo exento de vicisitudes, pero quedó como emblema de la historia del arte nativo nacional cuando a Don Andrés se le negaron inicialmente los escenarios porteños para actuar hasta que le abrieron las puertas del Politeama, gracias a la mediación de Joaquín de Vedia, lo que constituyó un histórico suceso".

(ROBERTO "PUPI" VOZZA para "Patio Santiagueño ")

La bella historia del rockero español enamorado de la chacarera llega a las salas argentinas

 

“La estrella azul”, ópera prima de Javier Macipe, revive la historia del músico zaragozano Mauricio Aznar, su viaje a Santiago del Estero y una intensa amistad con la familia Carabajal

El encuentro entre el músico español Mauricio Aznar y Carlos Carabajal, el “padre de la chacarera” santiagueña, se convierte en el corazón palpitante de La estrella azul, una película que cuenta una historia universal sobre la búsqueda de identidad a través de la música. En un viaje lleno de giros inesperados, Mauricio Aznar, interpretado por Pepe Lorente, se encuentra en medio de una crisis personal y decide viajar hacia Argentina, en busca de inspiración y redención.

La trama, situada en la década de los 90, muestra a Mauricio dejando atrás su vida de éxitos efímeros y adicciones, dirigiéndose primero a la casa de Atahualpa Yupanqui en Cerro Colorado, provincia de Córdoba. Sin embargo, el destino lo lleva a Santiago del Estero, donde Carlos Carabajal se convierte en su mentor. Esta relación maestro-aprendiz es el núcleo de la película. Carlos acoge con generosidad al extraño visitante haciendo las veces de maestro. De su encuentro nace lo que alguien denominó ‘un extravagante dúo quijotesco’.

La película no es un simple biopic, sino una profunda reflexión sobre la pasión artística y la búsqueda de libertad creativa. Javier Macipe, el director, subraya que es “una historia universal que merece ser contada al mundo entero”. Esta aventura cinematográfica comenzó hace más de una década, con Macipe cruzando el océano catorce veces y recorriendo diversas regiones de Argentina para captar la esencia de la historia.

La participación de la familia Carabajal añade una autenticidad única. Cuti Carabajal, hermano de Carlos, lo interpreta en la película, mientras que Peteco Carabajal, el hijo de Carlos y tal vez el más famoso músico de la familia, compone el tema principal de la banda sonora y se interpreta a sí mismo. La participación de los miembros de la familia Carabajal aporta un toque de autenticidad a la película.

El propio Macipe siente una conexión profunda con Mauricio Aznar, a quien considera un héroe local en Zaragoza. “Era muy conocido en nuestra ciudad, es una especie de héroe local, incluso tenemos una estatua”, explicó Macipe en una entrevista. La idea de realizar el film surgió de un pedido de la madre de Mauricio, quien vio potencial en Macipe después de ver uno de sus primeros cortometrajes.

El reparto, compuesto por actores españoles y argentinos, incluye a Bruna Cusí, Marc Rodríguez y Catalina Sopelana, quienes enriquecen la trama con sus personajes diversos y complejos. La puesta en escena y la dirección de actores muestran la madurez de Macipe como director, a pesar de ser su ópera prima. La estrella azul es una de las tres películas preseleccionadas para representar a España en los próximos premios Oscar y obtuvo en los festivales de San Sebastián, Mérida y Montevideo.

En diálogo con Infobae Cultura, el director Javier Macipe habla de Mauricio Aznar -un rockero de culto en su Zaragoza natal, ahora reivindicado por el famoso Enrique Bunbury-, destaca el recuerdo que dejó en Santiago del Estero y define el sentido de su película: “Hacer algo positivo con una historia trágica”.

—¿Cómo conociste la historia de Mauricio Aznar y por qué decidiste filmarla?

—Siempre fui fan de Mauricio Aznar, el rockero que inspira la película. Desde niño escuchaba sus canciones. Cuando comencé a estudiar cine, a los 18 años, pedí permiso a su madre para usar una de sus canciones en un cortometraje. Ella vio el corto, me invitó a su casa y me contó que Carlos Saura había propuesto hacer una película sobre su historia, pero el proyecto no prosperó. A partir de ahí, mantuvimos contacto, y en 2014, tras sentirme preparado, viajé a Argentina para comenzar a trabajar en la película.

—¿Desde el principio pensaste que sería una ficción?

—Fue un proceso gradual. Comencé entrevistando a amigos de Mauricio sin saber si haría una ficción o documental. Al oír sobre un viaje importante que hizo por Argentina, decidí ir allí, pero aún no tenía claro el enfoque. Poco a poco, me incliné por la ficción, ya que suele llegar a más público, y esta película lo ha demostrado. Sin embargo, el límite entre ficción y documental es a veces arbitrario. No tenía sentido usar actores para personajes que aún viven, como algunos de los mejores músicos de Argentina, con quienes me fui haciendo amigo. Les propuse participar y, tras hacer pruebas, vimos que tenían naturalidad frente a la cámara, acostumbrados a entrevistas y escenarios. Lo más difícil fue que el actor español no destacara junto a los músicos santiagueños que se interpretaban a sí mismos, como los Carabajal.

 —¿Cómo los convenciste de interpretar a los personajes?

—No fue necesario convencerlos mucho, ellos estaban dispuestos desde el principio. La única duda era que no eran actores. Por ejemplo, Cuti me decía: “Si crees que puedo hacerlo, lo hacemos”, y lo mismo ocurrió con Mariela Carabajal, que tenía un papel importante. Les di confianza explicándoles que ya había trabajado con no actores antes, y que, si algo no salía bien, la responsabilidad era mía. Gracias a la confianza y amistad que teníamos, se animaron, y para mí lo hicieron increíblemente bien.

—¿Cómo fueron las jornadas de rodaje?

—El rodaje fue muy intenso, pero no solo durante las filmaciones, sino también en las semanas previas. Quería que todo fluyera de manera natural para los no actores, por lo que hicimos ensayos con cámara antes de empezar. El equipo, sobre todo el español, ya había convivido, y al final quedamos solo unos pocos, formando casi una familia. A veces, rodar se sentía como estar en un campamento con amigos, como en la escena del río, que todos recuerdan con cariño. Sin embargo, también hubo momentos de mucho estrés, especialmente con escenas grandes, música en vivo y extras. Como era mi primera película, dirigir en esas circunstancias fue difícil, pero afortunadamente, esa tensión no se nota en la película.

—¿Qué recuerdos tenían Los Carabajal de la visita de Mauricio a Argentina?

—Todos lo recordaban, aunque algunos más que otros, dependiendo del tiempo que compartieron con él. Lo recordaban por su generosidad, como cuando le pagó a Carlos y a su esposa un viaje a España, algo que no era común. Además, tenía una presencia especial. Lo que más destacaban de él no eran sus palabras, sino cómo escuchaba. Siempre prestaba mucha atención, especialmente a quienes tocaban chacareras, y eso sorprendía, ya que era un español con profundo respeto por la música local. A pesar de ser un gran guitarrista, se presentó como aprendiz, dejando de lado su ego, lo que le permitió aprender con humildad.

—La película es luminosa, pero también tiene momentos trágicos. ¿Cómo lograste equilibrar esas historias en el guion?

—Fue un proceso largo, como pintar un cuadro con muchas capas hasta que aparece algo inesperado. Desde el principio sabía que quería hacer algo positivo con una historia trágica, que sirviera como catarsis para la familia que sufrió tanto. Lo difícil fue encontrar los mecanismos para lograr esa luz. La inspiración la encontré en Argentina, donde vi cómo transforman la tragedia en algo luminoso. Un ejemplo es la historia de “La Teresita”, una niña que murió trágicamente, pero a quien ahora celebran con fiestas en su honor. Esa visión de la muerte, más conectada con el pensamiento indígena, me ayudó a dar forma a la película, que busca que Mauricio, como en una de sus canciones, “se haga llamarada en todos los corazones”.

—¿Cómo fue el proceso para encontrar al protagonista? ¿Qué buscabas en él para transmitir la esencia de Mauricio?

—El parecido físico no era importante, ya que Mauricio no es tan conocido como para que el público esperase una copia exacta. Estaba abierto a elegir un actor que aprendiera a tocar o un músico que aprendiera a actuar. Lo principal era que, en su energía o alma, me recordara a Mauricio. Hicimos muchísimas pruebas, y finalmente apareció Pepe Lorente. En una prueba muy espiritual, le pedí que hablara solo si sentía que era Mauricio quien hablaba, y lo que dijo me convenció. Desde ese momento supe que era la elección correcta, y creo que la película lo refleja claramente.

—¿Qué sucede actualmente con la música de Mauricio? ¿Está siendo reivindicada?

—Sin duda, su música está siendo reivindicada. La parte de rock and roll ha ganado popularidad en Internet, y sus reproducciones en Spotify se han triplicado. Enrique Bunbury, que versionó “Apuesta por el rock and roll”, una de sus canciones más conocidas y la incluyó nuevamente en su última gira, ha revitalizado su repertorio. En cuanto a su música argentina, grupos como Alma Gato en Zaragoza y músicos santiagueños como Pablo Carabajal están tocando sus chacareras, lo que ha ayudado a difundir su obra. He visto a Pablo cantar una chacarera de Mauricio, “Para que no baile solita”, ante 15 mil personas.

Fuente: Infobae

Lo que pensaba Sarmiento sobre Santiago del Estero

 

El polémico Domingo Faustino Sarmiento es analizado con una interesante mirada inter-disciplinaria en "Sarmiento. Interrogantes y respuestas sobre nuestra República" (Dunken, Bs. As.2012).

A su desprecio por caudillos, gauchos e indios tal vez lo canalizó a través de su apuesta por la educación como herramienta realizadora del sujeto, para rescatarlo de la "barbarie": tras su presidencia había 100.000 alumnos (70.000 más que al asumir). Luego, como director de escuelas de Bs. As. creó 70 establecimientos. Introdujo la arquitectura escolar con el modelo de EEUU, país al que admiraba aún más que a Francia. También impulsó la educación de la mujer.

Por otro lado, se señala que durante su refugio en Chile (perseguido por Juan Manuel de Rosas) arengó desde la prensa de ese país a tomar posesión y crear un sistema de transporte en el Estrecho de Magallanes, como ruta alternativa al Cabo de Hornos. Su prédica dio lugar al asentamiento militar y al deseo expansionista de los chilenos de ocupar la Patagonia, que él mismo debió enfrentar como presidente.

También se menciona su deseo en "Argirópolis" de instalar en la isla Martín García la capital de una utópica confederacion con Uruguay y Paraguay: Estados Unidos del Río de La Plata. En esos tiempos ya se discutía el traslado de la capital a Rosario o Villa María (Córdoba).

En 1854 se inicia en la masonería en Valparaíso, Chile, y en Argentina recibiría el grado 33, el máximo de la logia. La ceremonia fue el 21 de julio de 1860, en el antiguo Teatro Colón, con la presencia de Santiago Derqui, Justo José de Urquiza y Bartolomé Mitre. En ese sentido, se recuerda que apenas asumió la presidencia fue agasajado en un banquete por los masones, en 1868, aunque debió renegar de su pertenencia formalmente para evitar ataques. Así protagonizó un conflicto con la Iglesia al sostener, como liberal, la laicidad del Estado.

En otro punto, se recuerda que también se discutía en el siglo XIX "las provincias inviables". Sarmiento se preguntaba si "¿no valdría más pensar en agruparse provincias según su colocación y necesidades, y en vez de constituir quince nulidades incoherentes y casi imposibles, tan incapaces de bastarse a sí mismas, como impotentes para defender a la Nación, (no sería mejor) formar cinco o seis Estados relativamente fuertes, unidos por una administración de justicia común?" (pág. 97).

Fue impulsor del municipalismo como fuente de progreso, recatando a Bs. As. como la más "civilizada", en contraste con el interior: "A otras ciudades -a su vez- las percibe inundadas por la barbarie como Santa Fe, Santiago del Estero, San Luis y La Rioja, ya que han recibido poco -según dice- de las ideas políticas francesas, de las filosofías de la Ilustración y del liberalismo económico en que se inspiró la revolución, se han beneficiado en forma limitada de la ciencia moderna y del comercio exterior, encerradas en las ideas tradicionales, sabían muy poco de la organización democrática constitucional de gobierno y conservaban las actitudes de la época colonial que ni habían podido resistir el empuje de las fuerzas pastoras de las campañas: las montoneras" (pág. 120).

Fuente: Leído en alguna parte:

La tragedia del cabo castigado y del oficial arrogante

 

En el verano de 1935, causó conmoción en Santiago del Estero el fusilamiento del cabo Luis Leonidas Paz. Había ultimado a balazos al mayor Carlos Sabella, y el Consejo de Guerra lo condenó a muerte, suscitando una descomunal protesta popular en las calles.

Todo empezó con un hecho insignificante, en Tartagal. Acababan de terminar allí las maniobras del regimiento 18 de Infantería, con asiento en Santiago del Estero. El jefe se hartó de las repetidas faltas del cocinero Julio Sierra: le dijo que quedaba despedido y que se volviera a Santiago con la tropa que regresaba.

Sierra se subió a una de las chatas en que viajaban los soldados: le tocó la que era responsabilidad del cabo Luis Leonidas Paz. Llegados a Santiago, salía del cuartel rumbo a su casa, cuando lo interpeló el mayor Carlos Elvidio Sabella, oficial de 42 años, jefe de uno de los batallones. "¿Quién lo autorizó a viajar con el regimiento?", preguntó con aspereza. Sierra contestó que tenía permiso del jefe, dado en Tartagal, pero Sabella no se conformó. Hizo detener a Sierra y lo interrogó al día siguiente. El ex cocinero precisó entonces que había viajado en la chata que mandaba el cabo Paz.

Entonces, Sabella lo dejó ir, a la vez que ordenaba aplicar 15 días de arresto al cabo. Era una de esas típicas sanciones que los oficiales ordenancistas solían disponer al compás de sus caprichos. Tal vez estaba cansado por el viaje y por el calor. Pero no sospechaba que así había empezado a diseñar los elementos que culminarían en tragedia. Era el martes 1º de enero de 1935.

Tiros en el comedor

El cabo Paz tenía 28 años. Era santiagueño y muy popular entre la gente, por su actuación como jugador de fútbol en el Atlético Santiago. El arresto que le imponía Sabella dañaba su carrera. Lo iba a postergar en el ascenso, y justo cuando tenía pensado casarse con su novia Zoila Ledesma, que era oriunda de La Banda.

Entonces, resolvió pedir que la sanción se reconsiderase. Trató dos veces de entrevistar al mayor, pero Sabella se negó a recibirlo. Ya bastante fastidiado, inició un tercer intento. A la hora del almuerzo, el miércoles 2, caminó hasta el Casino de Oficiales y se hizo anunciar por un conscripto. Con voz tan fuerte que el cabo la oyó desde afuera, Sabella, de mal humor, ordenó al teniente Damundio que hiciera retirar al cabo y que lo arrestara.

Entonces, ocurrió lo que nadie hubiera imaginado. El cabo Paz irrumpió en el comedor, de un salto llegó hasta la mesa, extrajo un revólver y acertó seis tiros en el cuerpo del mayor Sabella. Mientras el oficial se desplomaba muerto, Paz salió corriendo, perseguido por Damundio y el subteniente Vera. Lo alcanzaron a las dos cuadras y lo arrastraron hasta el calabozo.

El Consejo de Guerra

Superada la estupefacción del momento -y mientras se tomaban medidas para velar el cadáver de Sabella-, empezó a moverse a toda velocidad el mecanismo del Código de Justicia Militar. Se constituyó un Consejo de Guerra Especial, presidido por el jefe de la V División de Ejército, coronel Eduardo López. El capitán Guillermo Amestegui levantó el sumario, con testimonios de todos los presentes en el comedor.

El tribunal deliberó varias horas, el 3 y el 4 de enero. En las dos declaraciones que prestó ante sus miembros, el cabo Paz narró con calma el incidente. Dijo que la negativa de Sabella a recibirlo "me puso fuera de mí: extraje un revólver que llevaba en el bolsillo y de dos saltos penetré en el comedor, disparando el arma". En ese momento, apuntó, "no tuve la impresión de haberle ocasionado la muerte. Después, tiré el revólver y corrí, hasta que fui detenido".

Pena de muerte

El capitán Máximo Garro, nombrado defensor de Paz, se empleó a fondo. Pintó al cabo como hombre temperamental, pero buen soldado y buen compañero. Alegó que había obrado bajo una gran presión, que estaba enfermo de sífilis y que, después de todo, cargaba los antecedentes de un padre alcohólico. En ese momento, Paz lo interrumpió. "No es verdad", dijo. Garro quedó descolocado y pidió un receso para hablar con su defendido. "No hay nada que aclarar. Mi padre era un hombre completamente normal y decente", reiteró el acusado.

Oídas todas las exposiciones, el Consejo de Guerra pasó a deliberar. Su fallo fue condenar a Paz a la pena de muerte, de acuerdo a lo dispuesto por el Código de Justicia Militar. El defensor Garro apeló entonces a Buenos Aires, ante el Consejo Supremo de Guerra y Marina. El máximo organismo, presidido por el general Emilio Sartori, confirmó la sentencia el día 6.

Santiago en convulsión

Pero, a esa altura, el suceso ya superaba la condición inicial de hecho de sangre en un cuartel. Había conmocionado íntegramente a Santiago del Estero, en todas sus franjas sociales. Así lo reflejaba la prensa.

LA GACETA destinó al episodio una amplísima cobertura, con grandes titulares en la primera página y abundancia tanto de información como de reportajes y notas "de color".

Desde Buenos Aires, el diario Crítica destacó un enviado especial, Roberto Cejas Arias. Muchos años después, en Todo es historia, Fernando Quesada narraría todo en su artículo 1935: fusilamiento en Santiago del Estero.

El pueblo se solidarizaba sin vacilar con el cabo Paz. Les despertaba simpatía por santiagueño, por deportista y por buena persona: se decía que, cuando administraba el rancho de la tropa, se las arreglaba para repartir el sobrante de comida entre la gente pobre que se acercaba al cuartel.

El juicio de la gente se alimentaba también de rumores. Decían que Sabella se obstinaba en perseguir a Paz, a quien había aplicado arrestos por nimiedades, en ocasiones anteriores. Y hasta se susurraba la existencia de otros motivos personales, vinculados con mujeres, como trasfondo de esa antipatía del mayor. Además, ¿cómo era posible que se aplicaran penas de muerte todavía?

El "cúmplase" de Justo

Empezaron a organizarse manifestaciones, cada vez más nutridas, a las puertas del cuartel del regimiento. Mujeres con niños en brazos se agolparon frente a la Casa de Gobierno: el gobernador, Juan Bautista "El gaucho" Castro, debió salir al balcón y prometer que enviaría un pedido de clemencia por telegrama.

Además, la Cámara de Diputados, el Concejo Deliberante, el Colegio de Abogados y cantidad de agrupaciones gremiales y culturales remitían notas a Buenos Aires con idéntico requerimiento. Un franco clima de agitación imperaba y crecía en la ciudad.

Obviamente, el hecho de que un suboficial matara a balazos a un oficial, resultaba intolerable para el Ejército: no sancionarlo con la máxima pena, trastornaba de raíz su sistema ancestral de jerarquías. Así, era previsible que el presidente de la República, general Agustín P. Justo, no titubeara en poner el "cúmplase" al pie de la sentencia de muerte, cosa que hizo el 8 de enero.

El fusilamiento

El cabo Paz se había negado a solicitar clemencia. Recibió la noticia fatal con tranquilidad. Escribió cartas, se despidió de la novia y de los familiares, presenció el bautismo de un sobrino en su celda. Fueron escenas cuyo patetismo los periodistas cuidaron de reflejar hasta los extremos. El día fijado para la ejecución, el comercio cerró sus puertas. Toda la actividad de Santiago se centraba en los grupos compactos que vociferaban, blandían letreros o rezaban en las inmediaciones del cuartel. Soldados con fusiles se habían distribuido en posiciones estratégicas.

A las dos y cinco minutos de la tarde del 9 de enero de 1935, el cabo Luis Leonidas Paz fue fusilado por un pelotón de ocho soldados en el patio de maniobras del regimiento. Correspondió al sargento Medina dispararle en la cabeza el tiro de gracia.

Impresionante protesta

El estampido de las descargas fue una señal que desencadenó la impresionante protesta popular.

La multitud recorrió enfurecida las calles, destrozó vidrieras de los comercios, apedreó el local del diario El Liberal, del Obispado, de la Casa Radical, entre otros desmanes que la Policía logró controlar no sin gran esfuerzo. Fueron detenidos los abogados Manuel Fernández y Ruperto Peralta Figueroa, como cabecillas de la protesta. Pero otra inmensa manifestación popular, que prácticamente sitió la Casa de Gobierno el día 12, obligó a liberarlos.

LA GACETA publicó, en facsímil y en primera página, la última carta de Paz. "Muero sin rencor para nadie", decía, y daba gracias a Dios por el auxilio espiritual de los capellanes. "Doy gracias también a todos cuantos se han interesado por mí y que no pude darles el último adiós en vivo, y pido a Dios por mi queridísima hermana y familia, a quien Dios bendiga. ¡Viva la Patria¡ ¡Viva el Ejército!", terminaba.

Fuente: La Gaceta

2 de septiembre. Primera exportación, primer contrabando

Desde 1941 se celebra en Argentina el 2 de septiembre como el día de la industria en homenaje a la primera “exportación del país.

Las crónicas cuentan que un 2 de septiembre de 1587 cuando zarpó del fondeadero del Riachuelo, que hacía las veces de puerto de Buenos Aires, la carabela San Antonio al mando de un tal Antonio Pereyra con rumbo al Brasil. La San Antonio llevaba un cargamento proveniente, fletado por el obispo del Tucumán Fray Francisco de Vitoria. Se trataba de tejidos y bolsas de harina producidos en la por entonces nuestra próspera Santiago del Estero.

La siguiente carta es para ubicarnos en el contexto histórico de la época:

"Y si todos los españoles que en estas partes están y a ellas vienen fuesen frailes, o su principal intención fuese la conversión de estas gentes, bien creo yo que su conversación con ellas sería muy provechosa; más como esto es al revés, al revés ha de ser el efecto que obrare; porque es notorio que la más de la gente española que acá pasa son de baja manera, fuertes y viciosos de diversos vicios y pecados. Y si a estos tales les diese libre licencia de se andar por los pueblos de indios, antes por nuestros pecados se convertirían a sus vicios que los atraerían a virtud."

Carta de Hernán Cortés a Carlos V

Y para completar nos traslademos imaginariamente hacia aquellos años:

El obispo, que tenía más de 20.000 indios en encomienda. En 1586, fue nombrado Juan Ramírez de Velasco gobernador de Tucumán. Sus primeras medidas fueron condenar el concubinato ("amancebamiento"), la sodomía y el estupro. Ramírez de Velasco, ya que no podía con el Obispo, empezó a hacer justicia con sus amigos. A un tal García de Jara que había matado unos 11 indios y realizado unos "nueve estupros con fuerza en indias pequeñas, que por serlo mucho murieron seis y realizado muchas difamaciones por ser uno de esos que lavan su lengua en honras de mujeres honestas", mandó que le cortasen la lengua y la clavaran en un madero y lo que quedaba de él, que lo colgaran "hasta que muriera de muerte natural".

Al parecer esta “exportación” no fue tan así, solo leamos la carta que le enviara Ramírez de Velasco gobernador del Tucumán al Rey Felipe II:

“El obispo Vitoria tiene amedrentados a vuestros vasallos con sus continuas excomuniones y su vida y ejemplo no es de prelado sino de mercader (...) No he visto que haya acudido a las cosas de su cargo ni le he visto en la iglesia ni entiende en la conversión destos pobres naturales (...) y en el entretanto que andaban las procesiones estaba él por sus manos haciendo fardo para llevar al Brasil (...) y llegaron sesenta negros que le dejaron los ingleses (...) vino a esta ciudad con ellos (...) deja de acudir al oficio de pastor para acudir al de mercader sin acordarse destas pobres ovejas (...) y en sabiendo un pecado o liviandad de alguno le hace proceso, y el tal culpado, por no venir a sus manos le da cuanto tiene (...) lo que se ha podido averiguar del oro y la plata que el obispo envió al Brasil son los mil y quince marcos de plata blanca y treintinueve marcos de oro de ocho onzas más trescientos setenta pesos de oro de 22 quilates y dos cadenas que pesaron ciento y noventa y cinco pesos y quince marcos de plata labrada que envió el dicho en el dicho navío a Manuel Tellez Barreto, gobernador de Bahía”.

Un 2 de septiembre se realizo la 1ª exportación de materias primas salidas de estas saqueadas tierras, y con ella en primer acto de contrabando. 

Tucho Ruffa y la Calle

Tucho Ruffa, voz y bombo de esta banda folclórica santiagueña, nos cuenta sobre la historia de esta propuesta musical que arranco en la década del 90.

La aventura de fusionar géneros musicales significa siempre asumir un riesgo. A veces sucede que lejos de lograrse mixturas que fluyen como una nueva unidad, aparecen injertos que suenan juntos pero que no reverdecen como parte del mismo árbol. No es el caso de "Tucho Ruffa y la Calle" banda que propone conversaciones del folclore con el free jazz, rock, blues, heavy metal, obteniendo así una fina integración de géneros.

El repertorio se compone con obras del cancionero popular, a partir del cual desarrollan un trabajo de recreación de cada chacarera, cada zamba, cada gato, logrando con cada obra interpretada una pieza única.

En el virtuosismo del guitarrista Ángel Aragonés puede disfrutarse arreglos que van directo a dislocar el oído. La voz de Tucho es una lanza que condensa la banda, un torrente disonante que por momentos larga sus saltos y cuando parece que se va ir, regresa airoso al cauce de la melodía.

En ese abismo deambula esta histórica banda actualmente integrada por Tucho Ruffa en voz y bombo, Ángel Aragonés guitarra eléctrica, Marcelo Di Pietro guitarra eléctrica, Marcelo Tiberti en teclados, batería y percusión Diego Gomez y bajo Alejandro Coronel.

 ¿Cómo surge la idea de formar "Tucho Ruffa y la calle"?

 La idea me explota en la cabeza en Tucumán, yo estaba con el grupo vocal Kausay y volvíamos de Monteros Festival de Limón con Elpidio Herrera, por entonces formaba parte de una embajada santiagueña a la que Jacinto me había invitado, como siempre el que abría el juego y participaba al resto era él. Cuando volvíamos de aquel festival sube al auto el pianista tucumano “Topo” Encinar, conversando en aquel viaje de regreso a Santiago,  como un rayo se me vinieron los sonidos y la idea de hacer los temas. Comenzaba a gestarse en mí un nuevo sentir de nuestro cancionero popular dentro de la música, estaba con ganas de dar un paso más delante.

 ¿Por qué crees que aflora esa búsqueda musical?

Ya había participado en grupos vocales con maestros geniales como Chuni Cardozo, el Negro Marrodan y bueno venía dando vueltas en mí un nuevo sonido, pensaba, cuanta música nos habían mandado Europa, Norteamérica a nuestro país y como fuimos adoptando a lo largo del tiempo modos y estilos, entonces yo me preguntaba ¿por qué no enviar al mundo desde nuestro repertorio algo de lo que hacemos nosotros? Heavy metal, rock an roll, todo cuidadosamente pensado, no por decir que éramos modernos poner una guitarra eléctrica haciendo un punteo sencillo.

¿Cómo fue el primer encuentro con Ángel Aragones?

Un día pasó por el frente del trust pastelero y estaba un músico sentado adentro, solo en una mesa,  me presento y le comento del proyecto, era Ángel Aragonés ... el gallego como es medio difícil -risas- me dijo que lo iba a pensar y que todo iba a ser paso a paso. Esa fue la primera charla, luego comencé a buscar los músicos... en la bata y percusión se sumó Tachi Comez, en los teclados Topo Encinar. El primer bajista fue German Abascar (hoy maestro Shaolin) después Ángel convoco a Alejandro Coronel quien llego en bicicleta con el bajo, allí comenzó este viaje y hasta el día de hoy estamos juntos. El otro violero fue Marcelo Di pietro, en otro momento fue Cosaco Paz Venturini.

 ¿Cómo eligieron el repertorio?

El primer tema que trabajamos fue “Grito santiagueño”, lo trajo Topo (Encinar) luego le propuse a Ángel la distorsión inicial, después cada uno fue poniendo un poco de su corazón para ir recreando los temas. A veces era Ángel quien traía y repartía los arreglos, otras surgían del encuentro y el intercambio, así fue que los arreglos después se volvieron maravillosos.

Tuvieron varias presentaciones junto con "El cardenal", ¿Cómo fue la relación de la banda con Jacinto Piedra?

Para que te des una idea el primer artista que se sentó a escuchar nuestro recital en el paraninfo fue Jacinto Piedra, estaba muy emocionado. Un día llego del laburo a ensayar y estaba Ángel haciendo unos acordes y le digo: ritmo de vidala. Ese día hicimos una improvisación maravillosa de “Lo que canto en la mañana” felizmente Jacinto pudo escuchar aquella versión.

 ¿Cómo fueron las giras por Buenos Aires?

Hemos tenido muchos momentos inolvidables uno de ellos fue cuando llegamos a Buenos Aires al teatro “El callejón de los deseos” nos fueron a ver muchos artistas Liliana Herrero, Gil Sola. Raúl Carnota escucho la versión de “Grito Santiagueño”, catalogándola él como la mejor versión que escucho de su zamba, eso está escrito en el diario clarín. En Buenos Aires nos dieron la alegría, la caricia de catalogarnos como la mejor banda underground de capital, dicho por Gil Sola.

Una gran mano nos dio Cuti Carabajal quien  nos invitó al teatro San Martin a participar con Horacio Banegas y otros músicos de trayectoria, aquel show término con el ballet canadiense que estaba haciendo una gira internacional revoleando sacos en la platea. Esa noche había italianos, españoles y brasileros que se emocionaron con lo que hacíamos.

¿Cuáles son las experiencias que te marcaron de aquella época?

Para mí lo más fuerte fue en el cine teatro en olivos donde se hacía un homenaje a Roberto Firpo, su hijo que ya era un hombre grande tocaba como artista principal con su orquesta de tango, allí fuimos contratados por la municipalidad de olivos. En la previa mientras organizábamos todo en la prueba de sonido, vemos un señor “con un cajón de lustrar” y unos microfonitos que los ponía en el tambor de la batería ya por entonces tocaba con nosotros Ramón Antuz cuando hicimos la prueba del sonido fue magistral, imagínate que el sonidista era Kraimer, sonidista de Seru Giran, él fue el primero que salto cuando hicimos los primeros acordes. Al terminar tuvimos una gran ovación, el público era promedio de 60 años, fue una noche fantástica, no he pude dormir todo un día de la emoción.

 ¿Dónde se grabó el disco?

Grabamos en la casa de Juan Antuz en un casette, recuerdo que una vez estuvimos cerca de ser los teloneros de Divididos, cuando escucharon nuestro material dijeron “esa banda tocan mejor que nosotros”-risas- eso me supo decir el papa de Mario Arnedo, era una humorada, la tocada no pudo concretarse por cuestiones de producción. Nuestra banda tuvo distintas etapas se fueron dando por razones de madurez de cada uno de nosotros y lo laboral, participaron muchos músicos como Ramón Antuz, Martín Sosa, Facundo Favaloro, Andres Vinal, El Nene Brandan.

El único disco grabado por esta banda se inicia con una versión única de “Doña ubenza” de Chacho Echenique, esa es la puerta de entrada al vuelo musical de “Tucho Ruffa y la Calle”. Desde el comienzo, el disco abre todas las pistas para lo que está por venir. Acordes invertidos con el toque preciso en la intro, luego irrumpen los solos con toques jazzeros y bluseros, al final la distorsión que explota con alusiones a Steve Vai, Satrianai, Van Halen.

El disco tiene 8 temas a donde la fusión musical sucede naturalmente.

Está disponible también un registro audiovisual grabado en el Teatro 25 de mayo 1997 en youtube.

Ángel Aragonés me dijo alguna vez la música popular siempre es un crisol de estilos, “Tucho Ruffa y La calle” es un crisol, una banda embebida e impactada por otras músicas populares del mundo. Diferentes caminos para llegar a la música.

Fuente: mundar.com.ar

Antu Puncu, el bailarín que pactó con el diablo

La mandinga de las sierras

quitilipi con su flauta

Y esta bruja chacarera

Bailando en la Salamanca.

Allá lejos y hace tiempo...como en el libro de Hudson, en Santiago del Estero, hasta hoy, se recuerda al legendario Antonio Salvatierra (el Viejo Antu Punco), extraordinario bailarín santiagueño que en 1911 integraba la primera compañía de danzas nativas de don Andrés Chazarreta. El viejo, que asombraba por su destreza para el zapateo, cada vez que se “machaba” solía contar que se había graduado tras pactar con Satanás en la cueva de Loreto...

Una noticia proveniente de la ciudad santiagueña de Loreto, hace unos años, aparece La Salamanca como hallazgo de un insólito cazador. Se habla de un pozo musiquero y cantos lastimeros en un árbol. El relato señalaba que un vecino de esa ciudad. “hombre cuerdo y de probado coraje”, procuraba cazar perdices a unos cinco km del lugar, cuando de pronto: “El aire se pobló de una extraña música que provenía de las entrañas de la tierra...la rara melodía brotaba de un pozo de unos metros de diámetro.”

Y el relato seguía: el cazador logró ver animales apiñados que daban la impresión de medir fuerzas entre sí. Había enormes víboras, lampalaguas de larga cabellera, arañas de patas peludas de más de medio metro de altura, sapos que tocaban la guitarra y una rana cantando melodías festivas. El sucedido, localizado en el paraje “La portada de Gallo”, en los alrededores de Loreto, fue vinculado con el percance que poco tiempo antes sufriera otro cazador. Publicado en FBK por Patio santiagueño

LA MANDINGA

Letra y música: Chango Rodríguez

Quien ha visto un diablo negro

En una mula lunanca

Dijo un viejo musiquero

Que anduvo en la Salamanca.

Al compás de una guitarra

Y haciendo sonar la prima

Se acordaba de unas farras

De Loreto y Salavina.

De su tropillita vieja

De su caballito oscuro

Del rumor de unas represas

Y el canto de los coyuyos.

La mandinga de las sierras

quitilipi con su flauta

Y esta bruja chacarera

Bailando en la Salamanca.

Me preguntan de ande vengo

En mi caballito oscuro

Habla corazón ladino

A que te has quedado mudo.

Dijo el viejo no me asusta

Yo soy como el hombre manso

Pero si por ai' me buscan

Espino como el quebracho.

Igualito a la algarroba

Maduro fruto en mis ramas

Cuando me canta el coyuyo

Que llevo dentro del alma.

La mandinga de las sierras

quitilipi con su flauta

Y esta bruja chacarera

Bailando en la Salamanca.

Primer Festival de la Chacarera

 

Se presentará entre el 7 y 10 de enero en el club Sarmiento, La Banda. Único en su género en el país, este evento folklórico pretende constituirse en el tradicional festival santiagueño. Figuras de gran relieve jerarquizarán el espectáculo durante cuatro noches. Los hijos de Santiago cantándole a su tierra.

El jueves de la próxima semana, Santiago del Estero todo, vibrará de emoción ante un evento folklórico de gran magnitud: el Primer Festival de la Chacarera, que se realizará hasta el domingo 10, en las instalaciones del club Sarmiento. Este festival, largamente esperado por los santiagueños que todavía no poseíamos un evento de trascendencia, se verá engalanado por presencias artísticas jerarquizadas, Sus hijos que le cantan a su flema y los otros que llegan para rendirle tributo a esta provincia cuna del folklore y madre de ciudades. Todos ellos se desfilarán durante cuatro noches, por el magnífico escenario panorámico levantado en el centro del campo de juego de la entidad bandeña.

A la presencia estelar de Loe Fronterizos, se les agregan números de real capacidad artística. Los consagrados Manseros Santiagueños; Los Carabajal, joven expresión del canto nuestro: Los Hermanos Toledo, triunfadores en Buenos Aires: Carlos Carabajal, autor y solista de bien ganado renombre: su hija Graciela, continuadora de la vigente obra folklórica de una familia; Carlos Leguizamón, expresión fuerte y natural del canto santiagueño; la armónica maravillosa de ese maravilloso intérprete que se llama Hugo Diaz un verdadero embajador de la música argentina; y otros conjuntos locales de gran resonancia como Los Criollos del Llajta, Los Sin Nombre, Los Tobas, También, consagra dos en el ambiente nacional. Llegan Los Nocheros de Anta   Coco Días, el triunfador: Zamba Quipildor, y muchos otros.

En baile y coreografía estarán presentes Carlos Saavedra, artista de reconocida capacidad; Roberto Navarro, ex primer bailarín del ballet de Santiago Ayala, y Adela Gutiérrez, quienes nos brindarán tipleas estampas de la música nativa argentina.

DATOS Y BIOGRAFIAS DE ALGUNOS ARTISTAS

Como en notas anteriores les brindamos algunos datos y biografías de algunos de los artistas que estarán presentes en este Primer Festival de la Chacarera,

Los Carabajal: De una familia de folkloristas. Doce hermanos, todos varones y todos cantores y guitarreros. Algunos sobresalieron más, otros permanecen en el anonimato, pero todos llevan la música en el alma. Héctor, el hermano mayor, fue el primero en salir con su guitarra a cuestas. Acompañó a Oscar Alonso, Argentino Ledesma y otros artistas celebrados. Luego lo seguí Carlos. El conjunto Los Carabajal, recién e formado en 1966 cuando Agustín se desvinculó de Los Cantores de Salavina y Carlos abandonó a Los Manseros Santiagueños. Ellos más Cali y Cuti formaron el conjunto en 1968, tar como solista y le dejaron el lugar a Mario, uno de los menores. Desde esa época hasta el presente, Los Carabajal han ido acumulando éxito tras éxito. Un long play y dos dobles, grabaron hasta ahora, y ya pre paran otra larga duración. Actuaciones importantes fueron las de Cosquin, 1909, Jesús María, y casi toda La republica. En Buenos Aires hicieron radio y televisión. Del conjunto actual, Agustín, 37 años; Cali, 23; Cuti, 22, y Mario, 19; el primero es autor de tres celebradas composiciones: La Rubia Moreno y Pampa de los Guanacos, letras de don Crisóforo Juárez, y el año pasado le puso letra a la chacarera de don Andrés Chazarreta, La Telesita.

Carlos Carabajal: Tiene 42 años como ya dijimos cantó con Los Manseros Santiagueños. Los Carabajal, Los Kari Huainas.   Compositor por excelencia, unas de sus últimas obras donde demuestra su capacidad creadora, es el disco de homenaje a Santiago del Estero en colaboración con Pablo Raúl Trullenque. Es autor de El Mimoso; Chacarrera del Serena tero: A la sombra de mi mamá; Que más se puede pedir, etc., es una larga lista para enumerar. Grabó dos   long play, y ahora está por salir al mercado un doble para el sello Music Hall.

Carlos Leguizamón: 26 años, nacido en La Banda. Hace siete u ocho años que canta, Se inició con Los Jilgueros del Norte. En 1963 viajó a Buenos Aires para cantar como solista. Un año después se unió a Lo Manseros Santiagueños, junto con Carabajal, Paz y Torres, para alejarse en 1968. Siguió como solista Grabo un doble y un simple para el sello Diapasón. Es autor de: Si yo fuera río; Gatito de un carnaval, Pal Coco Días; Cuando te vayas, Chacarera para un arbolito, Actuó en peñas, clubes, etc. En Buenos Aires, en El Hormiguero, La Salamanca, el Patio de Jaime Davalos, Radio Argentina y Splendid, y en argentinísima en el elenco de Hugo Díaz.

Juan Roberto Navarro: 22 años nacido en Buenos Aires. Bailarín zapateador. Comenzó a los 8 años su primer profesor fue su padre don Roberto Navarro; se recibió de profesor de danzas a los 15 años Enseñó baile por tres años y luego se decidió a bailar profesionalmente Integró el cuerpo de baile de Víctor Ayos e Ismael Gómez; la compañía de Ariel Ramírez junto a Jaime Torres, Mercedes Sosa, Ramón Navarro y Las Voces Blancas, Hizo teatro y televisión en el ballet de "Santiago Ayala, "El Chúcaro", donde llegó a ser primer bailarín. En el ballet argentino, actuó con Los Cantores de Quilla Huasi, Julia Elena Dávalos, Hernán Figueroa Reyen y Jo vita Díaz Ahora comenzó a bailar solo y está por formar su grupo para ponerle coreografía de danzas, Está estudiando la posibilidad de unirse a los Diablos de la Danza, que están Actuando con éxito en Alemania.

Suplemento: El Liberal (3/01/1971)

La “santiagueñidad” de la chacarera

 

Todo hecho folclórico es la afloración de un sustrato etnocultural que emerge, en un momento dado, desde los hontanares profundos de la raza por vías de la tradición.

Por eso tiene un contenido de pueblo y de cultura que le permite, en sus vivencias anímicas, estar presente siempre.

A ello se debe que el folklore esté, esencialmente, en el alma sensible del pueblo capaz de emocionarse hasta el entusiasmo o conmoverse hasta la angustia o el asombro ante los hechos típicos de su ámbito regional. Y en lo referente a la explicación intelectual de estos casos no re basa su saber los límites de lo empírico, adquiridos en la experiencia di recta de los aconteceres naturales u originados por entes que mueven funciones esotéricas anímicas las que se aceptan sin análisis de causas y efectos, en tanto, cuando son realizados por el hombre el pueblo los acepta y los hace suyos sin preguntar por el autor que los produjo. De ahí resulta que una de las condiciones básicas para que un hecho sea folklórico es su anonimato. Por eso el pueblo los modifica, los recrea, en la medida de su capacidad creadora dentro del ámbito sociocultural de su época.

Los hechos que escapan a estas condiciones básicas no serán folklóricas sino proyecciones folklóricas.

Todas estas condiciones se cumplen en la chacarera, dentro del ámbito geosociocultural de Santiago del Estero, contenida en la amplitud etnolingüística de su origen y evolución. Sobre esa base elaboramos nuestra tesis de la santiagueñidad de la chacarera.

CONTENIDO DE SU NOMBRE

Toda palabra es un significado que trae en sí mismo su significado contenido en el sistema morfofonético de su composición que encierre, como vehículo de comunicación, el mensaje del hombre con sus semejantes.

Para captar en todo su alcance el mensaje necesitamos conocer el étimo base y los morfemas significativos que estructuran el vocablo con arreglo a la lengua a que estos elementos lingüísticos pertenecen en toda su dimensión de tiempo, cultura y espacio.

Planteado así el problema veamos primero el étimo base: En quichua peruano, lengua madre, tenemos (dic. Lira, 1-, p. 86): "Chahra, f. Tierra o terreno labrantío... Lugar sembrado. Hacienda, predio rústico , estancia, finca."; en el quichua boliviano (Urioste-Herrero, 2, p. 184) leemos: "Chajra. Sembradío. Parcela. "; en el quichua ecuatoriano (Luis Cordero, 3-, p. 21): "Chagra, n. Sementera, especialmente maíz". y en el quichua colombiano (Arturo Pazos, 4-, p. 17):, "Chagra, chahra: sementera".

Por su parte, el quichua santiagueño registra así esta voz (Dic. Bravo, 5-, tres ediciones): "Chacra, s. Bot. Zee Mays. Planta de maíz. // Por ext. aunque poco empleada, la plantación de maíz Oh maíz".

Como vemos, todas las formas quichuas, tanto la lengua de origen como sus derivaciones dialectales, registran el vocablo en su categoría de sustantivo; pero no así en su derivación adjetival puesto que ninguno de los diccionarios de esta lengua, a excepción del quichua santiagueño, registra el adjetivo chacarero y su femenino chacarera. Ello prueba, sin lugar a dudas, que en la extensa dimensión de la geografía lingüística del quidhus andino no existe el vocabulario y por lo tanto el objeto de referencia.

En cambio, en el quichua santiagueño tenemos el vocablo, en sus dos acepciones de sustantivos y adjetivos, consignado así (Dic. Bravo, 5- ): "Chacarera, s. Danza folklórica ampliamente conocida en sus tres aspectos constitutivos: coreografía, música y canto..." y "Chacarero, га, adj. Trabajador rural de la chacra u oriundo de ella".

Solo en el quichua básico tenemos un equivalente al adjetivo chacarero, inserto así en el Dic. Lira, pág. 87: "Chahrá-yokk, f. Hacendado, terrateniente, propietario de fundos o parcelas". Y "Chahrákukk, adj. y s. Persona que se ocupa en menesteres agrícolas, que es el que hace sus faenas".

En ninguno de estos dos vocablos y sus respectivas acepciones asoma la chacarera como danza, música o canción y, más aún, ni siquiera en el diccionario de "Peruanismo" de Marte Hildebrandt aparece esta voz. Prueba evidente de su inexistencia en el Perú y su ámbito quichua andino.

NACIMIENTO DE LA DANZA

¿Cuándo habría nacido esta danza?

Para nosotros, con fecha imprecisable, en los tiempos de la minga, sistema primitivo de cooperativismo americano, probablemente más efectivo que nuestras mutuales, puesto que descansaba en el concepto que podríamos sintetizar con esta conocida fórmula: "uno para todos y todos para uno" .

Con este método incaico, introducido al Tucumán desde el Perú por la conquista, se construyeron las viviendas, se efectuaban las siembras y se levantaban las cosechas.

Hasta muy entrado este siglo, en ambiente rural del NO y Centro argentinos, y muy especialmente en Sgo. del Estero, se cosechaba el trigo en "en tiempo de las segadas", faenas que terminaban con una fiesta ofrecida por el dueño de la finca a sus voluntarios ayudantes, en la que se bebía como bebida ritual "caña compuesta", se comía en abundancia y se celebraba el acontecimiento con música, baile y canto. Y no dudamos que, antes como ahora, había en "las chacras" bellas chacareras a las que la galantería masculina les habría ofrecido el homenaje de la danza y el canto en la fiesta, las que no podrían haber sido la jota ni el taquirari puesto. que los actores no eran españoles ni peruanos sino un nuevo tipo humano surgido de la conquista.

Y le habrían cantado a la donosa de entonces, en alegre son de guitarra andaluza, bilingües coplas octosílabas de galantería y amor.

Hasta no hace mucho la música para esta danza era siempre cantada, costumbre que se conserva aún hoy en ambiente rural.

Y esa danza alegre, dinámica, de letra querendona y picaresca, en directa alusión a su destinataria, de elementos musicales españoles y nombre criollo, en simbólica hibridación quichua castellana, se llama chacarera.

ANTIGÜEDAD HISTÓRICA DE LA CHACARERA

¿Cuándo nació esta danza? No lo sabemos, ni creemos que nos sea dable saberlo alguna vez porque los hechos folklóricos no son históricos sino tradicionales, lo que no quita que andando el tiempo y de acuerdo con la importancia que cobre el hecho, puede éste ascender a los niveles históricos.

A uno de esos hechos pertenece la chacarera. Y ya en el plano histórico tenemos lo siguiente: El registro más antiguo del que tenemos noticia documental la debemos a la musicóloga Isabel Aretz, quien en su enjundiosa obra "Folklore musical argentino", p. 202, dice: "La trayectoria antigua de esta danza es muy difícil de seguir, en cuanto no se menciona en documentos de la primera mitad del siglo pasado, al menos con el nombre de chacarera, y sólo en las "Memorias" de don Florencio. Sal, que exhumé en Tucumán, aparece entre las danzas que se usaban hacia 1850. En Buenos Aires la menciona ya en 1883, don Ventura R. Lynch, quien cree por error que se trataba de una danza puramente local, de dolores.

el vocablo, que el nombre de nuestra danza nació en los primeros tiempos de la conquista española cuando aún se escribía chacara, sin acento, de cuya derivación nació el adjetivo: chacarero y su femenino chacarera que, andando el tiempo, alcanzó la categoría. de sustantivo para el nombre de nuestra danza.

Creando el vocablo, fácil es conjeturar que en aquella época se habría creado una danza a la que se aplicó el calificativo derivado del mismo en hibridación quichua-castellana y se la llamada chacarera. No pudo haber sido antes porque la danza jamás se llamó chahráyokk (forma quichua) ni después porque porque tampoco adoptó las formas inexistentes del esdrújulo chácarera ni del grave chacrera.

AMBITO GEOGRÁFICO DE LA CHACARERA

Toda creación de un hecho folklórico lleva Involucrada en sí misma el espíritu del pueblo. Lo que no lleva esta esencia popular, pierde arraigo y desaparece por falta de fuerza telúrica para su vivencia, pero los hechos que tienen esta esencia perduran a través del tiempo hasta convertirse en tradición, leyenda o mito. Eso, exactamente, ha ocurrido con la chacarera en Sgo. del Estero.

En tanto en el litoral argentino, a donde llegó, no cabe duda, por el "Camino del Perú", no ocurrió lo mismo. Allá ha perdido vigencia, ha desaparecido como desaparecen, paulatinamente, las especies de trasplante cuando llevadas a un medio extraño les falta el clima propicio para su adaptación y desarrollo. Eso mismo ocurrio a la chacarera en el litoral argentino.

La aseveración de Isabel Aretz (Ob. cit. p. 202) cuando dice: "La chacarera, lo mismo que la zamba y el gato se baila en gran parte del país, aun- que, excluido el litoral", es prueba concluyente al respecto.

De que la chacarera no es danza típica del folklore litoraleño se ha confirmado en el gran Festival Folklórico de Cosquín (Córdoba) tanto en el Ateneo como en el escenario de la Plaza Próspero Molina, al que asistimos, salvo circunstancias ausencias, desde 1962 hasta 1977 , donde integramos, casi siempre, el jurado que discernía, entre los conjuntos presentados, sobre la autenticidad de las representaciones. Más aún, ningún conjunto folklórico, representativo de las provincias argentinas, presentó jamás la chacarera como danza típica regional.

Cabe agregar, confirmando el aserto, que tampoco la chacarera es danza típica en sus respectivas regiones, según la fehaciente información dada por los folkloristas destacados: Dr. Ramón Viveros (Corrientes), Teófilo C. Marcado (Catamarca y La Rioja), Hugo Alcides Ifrán (Santa Fe) y Florencio López (Entre Ríos), entre otros.

En cambio, en la representación santiagueña jamás faltó la chacarera como danza o como canto, encendiendo de entusiasmo a la multitudinaria concurrencia por el alma que ponían los protagonistas en sus interpretaciones.

LA EMOCIÓN DE LA CHACARERA

Ninguna pieza folklórica, danza o canción, enciende los ánimos del santiagueño como la chacarera. A la vidala se la escucha

con reconcentrada atención porque su música y su letra le hablan de recónditas cultas de amor y de ausencias en. esta tierra del éxodo; a la zamba porque es la danza del donaire señorial y del mensaje galante en los pañuelos; el gato, el escondido y el malambo pueden encender el entusiasmo por la dinámica de su danza y la vivacidad de su música; inclusive hasta puede gustar en silencio la ejecución de estas piezas, pero cuando se ejecuta una chacarera desbordan los entusiasmos, estalan los aplausos, se acompaña la música y hasta se entonan las letras cuando éstas son conocidas. como las del eminente cultor de esta danza Julio Argentino Jerez.

Así es la chacarera en Santiago, hace vibrar el alma santiagueña con el estímulo de su mensaje nativo.

LA MÚSICA DE LA CHACARERA

No podía faltar a esta profunda raigambre anímica la música que la representará

como una afloración estética del alma nativa. Y entonces nació con la espontaneidad de las cosas naturales que florecen en el alma del artista como un mensaje de la raza. Por eso la chacarera no tiene autor, es del acervo folklórico del pueblo como el cancionero quichua-castellano de su riquísima poesía anónima. A esa chacarera anónima, la creada por el pueblo y recogida por Andrés Chazarreta nos referimos en el presente trabajo.

RITUAL DE DANZA LA CHACARERA

Tan santiagueña es la chacarera que en Sgo. del Estero ha llegado hasta la sublimación del mito en el alma popular que la ha convertido en danza ritual para sus fiestas tradicionales como en la "telesiada", por ejemplo. En esta fiesta folklórico-pagana se prenden velas en homenaje a esta diosa de la selva, se bailan 7 (siete) chacareras y la fiesta dura "hasta que las velas no ardan". También el reza-baile se inicia con la chacarera lo mismo la fiesta de las comadres.

LA ORIUNDEZ DE LA CHACARERA

Dentro del ámbito noroesteño la chacarera, danza agrícola, debió nacer en las riberas del Dulce donde los españoles de la "Primera Entrada", expedición descubridora de Diego de Rojas, según su cronista D. Gonzales de Prado, encontraron "maizales en berza".

Sobre la base de lo expuesto, sostenemos que la chacarera es santiagueña.

Domingo A. Bravo.

Artículo publicado originalmente en Revista Folklore.-

La noche del Alma Mula en la calle Solís

 El Zoco de la Buri Buri

En un barcito que funcionaba junto a la joyería La Suiza, a comienzos de la década del setenta, Roberto Álvarez me dijo que el infortunio es múltiple y que la desgracia cunde sobre la tierra, multiforme.

La frase no era de él, parafraseaba a Edgar Allan Poe, la frase corresponde al comienzo de "Berenice", un cuento magistral. Dos décadas me han servido para comprobar la validez de las palabras del gran escritor de Baltimore.

Roberto vivía en la casa de los dos leones, la misma estaba ubicada en calle Libertad casi Belgrano, que la famosa modernidad se ocupó en destruir como a tantas otras; Roberto era dueño de una erudición fuera de lo normal de los mortales, solo que ella llegaba hasta la revolución de 1917, de ahí en adelante Roberto llenaba sus vacíos con paseos intelectuales que compartía con amigos en las calles de Santiago y en algunos barcitos, como el que acabo de mencionar.

Recuerdo con mucho cariño y respeto sus disertaciones metafisicas, sus largos silencios entrecortados, sus cigarrillos Particulares 30.

Sucedió que una noche de Pascuas, la ciudad estaba alborotada por lo que se decía era un Alma Mula que aparecía por las noches en las inmediaciones de las calles Solís y Aguirre hacía varios días, una noche atrás, una mujer había subido al ómnibus de Tala Pozo y en el preciso momento en que el conductor se disponía a darle el vuelto del boleto, ella desapareció, cundían comentarios de este tipo por todos lados. Cabras y ovejas de la zona habían aparecido descuartizadas y quemadas por dentro. los racionalistas atribuían el fenómeno a las andanzas de los perros hambrientos del lugar.

Un grupo de amigos, con el filósofo Roberto Álvarez a la cabeza, decidimos preparar para esa noche una investigación in situ. Organizamos un equipo interdisciplinario para la observancia del fenómeno; el mismo estuvo compuesto por un filósofo: Roberto Álvarez, un tecnócrata: Rafael Luna, y dos adelantados estudiantes de sociologia: el Negro Gramajo y yo. Nos trasladamos en un viejo Ford A; ya en el lugar se hallaban reunidas cientos de personas de distintos oficios, había profesionales, obreros, empleados públicos, etc. Se barajaban distintas soluciones para contrarrestar los efectos y accionar del engendro; hubo un intento de explicar a un grupo allí reunido la teoría del incesto, pero resultó en vano. Algunos decían: "Se necesita un cuchillo de plata para clavarle en el corazón, es el único antidoto", otro prefería una estaca de madera. Todo esto sin advertir que no nos encontrábamos en la campiña de Transilvania y que lo que se perseguía no era precisamente al hombre vampiro llamado Drácula, sino a una mezcla de perro y ser humano enfrente de Tala Pozo.

El filósofo inició la investigación golpeando sus manos en la puerta de un rancho que se encontraba a media luz; una adolescente salió a recibirlo: "Buenas noches señorita, ¿podría informarme si alguien de por aquí estudia demoniomania? asombrada y sin entender nada, la niña trató de explicar: "La Verdad es que un hombre que ha venido de Buenos Aires ha leído un libro que no tenía que leer, y al Alma Mula lo ha visto mi tío René, mitad perro y mitad hombre, cuando le ha tirao con la escopeta, el animal corriendo se ha separado en dos partes, después a lo lejos se han juntao las dos partes y ha seguido corriendo entero". Roberto, el filósofo, no terminaba de abrir sus ojos del asombro y respondió inmediatamente: ¡imposible, separación de sustancia!, el resto del equipo ya estaba arrodillado de risa, y fue la risa la causa del fracaso de la importante investigación.

Yo decía en el camino de regreso: "eso de andar amándose entre parientes es mala cosa, solo se ama lo que se desconoce, sobre todo aquí, en esta ciudad de amar y de temer".

En mis tardes de pensamiento suelo recordar siempre a Roberto, sobre todo aquella noche que huyó de Santiago por la puerta de atrás de la Legislatura después de su genial disertación sobre "Tibulo, su amigo Mesala, el porqué de la negativa de Tibulo de acompañar a su amigo al África y la importancia de la alegoría clásica hasta Baudelaire".

Lo corrió la gente con palos, ante la mirada impávida y sorprendida del doctor Coco Verdaguer.

Jorge Rosenberg