El Clima en Santiago del Estero

9/7/17

El mate es el único rito que sobrevive intacto desde 1816

Una publicación muestra cómo era la vida cotidiana durante la Independencia.
El historiador Miguel Ángel De Marco dirigió esta obra de Clarín que revela costumbres de la época poscolonial.



Por Maria de la Paz Garcia

Ex presidente de la Academia Nacional de la Historia por tres períodos, el historiador Miguel Ángel De Marco encabezó la tarea de reconstruir la vida cotidiana en la época de la Independencia. ¿Cómo se vivía hace 200 años, cómo eran las relaciones entre las familias, qué se comía? ¿Qué rol tenían las mujeres? De Marco cuenta aquí algunos pormenores que fueron desentrañados por él y sus colaboradores, los historiadores Ariel Eiris y Virginia Laporta, al realizar esta obra de Clarín.

¿Qué rasgos de la vida cotidiana de 1816 llegaron a nuestros días?

Mientras en una megalópolis como Buenos Aires la vida cotidiana se desenvuelve a un ritmo condicionado por un medio frecuentemente hostil, en las ciudades y pueblos del interior se conservan con mucha nitidez ciertos rasgos de hace doscientos años. Se duerme la siesta, se realizan reuniones familiares prolongadas, se participa en las procesiones religiosas. Sin embargo, hay un rito que proviene desde varios siglos atrás y sobrevive intacto en todo el territorio argentino: el mate.

¿Cuáles son los rasgos cotidianos que más han costado reconstruir a los historiadores?

Los que se refieren a la vida íntima, a lo que ocurría puertas adentro de las casas. De todas maneras, hay documentos que permiten aproximaciones. Los historiadores, por más que dediquemos nuestras vidas a la reconstrucción del pasado, sólo lograremos conocer una pequeña parte de él pues ni los documentos oficiales, ni las cartas íntimas, que sin duda ofrecen detalles valiosos, ni los expedientes judiciales, donde muchas veces se desnudan intereses, permiten llenar espacios recónditos que sólo conocieron los protagonistas.

¿Cuáles eran los niveles de higiene de aquellos tiempos?

Considerados desde la óptima de hoy, bajísimos. La gente no le prestaba demasiada importancia. Bastaba con lavarse (y no siempre) las manos y otras partes del cuerpo. Las dificultades para obtener agua, que eran muchas, no pesaban demasiado porque el hábito del baño era casi inexistente.

¿Cómo se cocinaba en las ciudades y en las zonas rurales?

En las casas más adineradas de las ciudades, la variedad de productos para la cocina era amplia y exigía mayor destreza para prepararlos. Era una tarea que no se solía delegar al personal doméstico sino que se reservaba la señora de la casa. En el ámbito rural, existían poquísimos productos de huerta y el alimento corriente era la carne. Los gauchos y los hacendados asaban un trozo de carne y la acompañaban con vino carlón o mates. El pan era un artículo de lujo, y pocos contaban con harina y hornos para prepararlo por lo que, cuando podían, consumían galleta, que duraba más.

¿Qué rol tenía la mujer en la sociedad y en la política?

Su papel era extremadamente importante. Fuesen “patriotas” o “realistas”, eran sumamente apasionadas. Además sabían luchar por sus ideas y sus amores, aún oponiéndose a la rígida estructura de la sociedad.

¿Qué implicancias y qué valor tiene hoy la declaración de Independencia de 1816?

Hace tiempo gran parte de los argentinos parece haber dado la espalda a su propia historia. La instauración de un relato oficial maniqueo, que se trasladó, salvo excepciones, a la enseñanza, convirtió a las grandes gestas del país en referencias remotas y sin valor práctico, con personajes estereotipados. De ahí que sea indispensable explicar la importancia de ser independientes: el ejemplo de los que llevaron adelante un proceso difícil, plagado de sacrificios y peligros, con el propósito de emanciparse de toda dominación extranjera “en unión y libertad”, debería estar siempre presente en la conciencia de la sociedad.
Fuente: Clarin

1/6/17

La obra inconclusa

Por Alberto Bravo Zamora

En la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apologia de de la chacarera". La misma en una de sus estrofas fue modificada, en su primera version decía: "Sos mas criolla que ninguna/Tan noble como Jesus". Esto con el tiempo fue cambiado por los recitadores quedando definitivamente: "Sos mas criolla que ninguna/ Y aquí te quiero cantar". Pero además tenemos que señalar que Gerez es el autor de cuatro estrofas, por eso dicen que la "Apología..." es una obra inconclusa. De la última estrofa el autor seria el doctor José Antonio Faro.

Qué tiene la chacarera
Qué tiene que hace alegrar
A los viejos zapatear
Los mudos la tararean
Y los sordos se babean
Cuando la sienten tocar.

Es tristeza, es alegría
Es una danza es canción
Es alma de una región
Que evoca la raza mía
Ella es rara melodía
Nacida del corazón.

Su cuna fue un humilde rancho
Un bombo la bautizó
Y un paisano la cantó
Con versos improvisados
Salavina ha reclamado
Diciendo que allí nació.

Ella nació como yo
En el pago del mistol
Donde quema mucho el sol,
Se pita cigarro i chala
Donde se cantan vidalas
Y ser criollo es un honor.

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los amigos de los mencionados más arriba.

• Veamos la última parte:

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Tan noble como Jesús.

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la actualidad es el elegido por el público:

Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Y aquí te quiero cantar.

De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan bien parecido pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior…” Conversador amenísimo, bohemio absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que le permitió cristalizar su bellísima obra.

Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que en aquellas circunstancias, él recordaba a la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento” en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros, Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante, solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra “La Torcacita”. Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón, Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili” (guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E. Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez (guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani” Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves 26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical. La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual “Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro (Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro (bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra, ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina del año anterior.

Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño Ramírez y el último día, es decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta, quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto. Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio “Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo; el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca” de “Tilo” Argañaraz.

A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás”… en clubes, bares y bodegones de aquel entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz, Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán 62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras , en calle Libertad 477, pegado al entonces Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales ”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

29/5/17

29 de Mayo, Dia Nacional del Folclorista

En conmemoracion al fallecimiento de don Andrés Avelino Chazarreta nació en Santiago del Estero el 29 de marzo de 1876 y allí falleció el 24 de abril de 1960. Músico, compositor y folklorista conocido como "El Patriarca del Folklore Argentino" es autor de más de 400 obras la mayoría recopiladas de motivos del folklore argentino.

Recordando al Patriarca del Folclore



Nuestra cultura folklórica argentina comienza a gestarse con la llegada de los conquistadores españoles a nuestro territorio. Con el transcurso de los años, fue adquiriendo características propias que crean nuevas formas de vida; al involucrarse con una importantísima cultura nativa, a lo que se fueron incorporando las manifestaciones aportadas por los negros esclavos.

Aproximadamente hacia 1820 podíamos considerar la existencia de una cultura propia que iba reflejando una identidad nacional.

Hacia finales del siglo XIX se origina en la argentina lo que se dio a llamar “La gran inmigración”, donde nuestro país se ve invadido por un número considerable de extranjeros llegados de distintos países de Europa.

Estos nuevos habitantes se instalan en las zonas de puertos y de tierra fértiles (Litoral Argentino, Buenos Aires, Zona Pampeana), como así también, pero en menor medida, en el norte del país. Las nuevas costumbres y expresiones culturales de los inmigrantes produjeron un afán de modernización que motivo la repentina desaparición de la vieja cultura (En las que iban incluidas costumbres) y su alejamiento hacia los más inhóspitos rincones provincianos.

La campaña Santiagueña, no se vio afectada por la gran inmigración y supo conservar todas las manifestaciones autóctonas que quedaron en resguardo y practicadas en los lugares más recónditos de los territorios provincianos.

Todo este conjunto de expresiones culturales relegadas al olvido contenían valores fundamentales de nuestra nación argentina. La música, la danza y el canto nativo formaban parte de esas manifestaciones; solo esperaban que alguien, con una profunda noción de patriotismo, las rescatara del olvido y las volviera a la vida.

Así don Andrés Chazarreta seria la persona quien recopilaría, decodificaría y difundiría todas las expresiones culturales ocultas en los suburbios más recónditos del monte santiagueño.

Nació en la ciudad de Santiago del estero el 29 de Mayo de 1876, desde su juventud comenzó a ejecutar diversos instrumentos (Acordeón, guitarra, mandolín, piano y violín) y posteriormente aprendiendo teoría musical y solfeo, junto a su profesor Octavio Esteban.

Ampliado sus conocimientos musicales, le permitieron componer piezas musicales que nacían de su su propia inspiración y formando luego una camada considerable de alumnos.

Allá por el año 1905, enamorado de las costumbres de su tierra; mientras se encontraba por la campaña santiagueña ejerciendo su cargo de inspector de escuelas. Sintió la necesidad de transportar al pentagrama, la música de tantos cantos y bailes que con sorpresa escuchaba en cada punto ejecutar a aquellos nativos, con alma y sentimiento.

Escuchando y observando de cerca los cantares de su tierra y embebido de sus motivos y anhelos, procuro por otra parte; de que todo aquello que iba observando no quedara en el olvido por descuido e indiferencia. En 1906, resolvió iniciar una obra de recopilación realizando unos arreglos al Himno guerrero de los Santiagueños, la inmortal Zamba de Vargas. Obra que desde su infancia la aprendió de su abuela.

Se observaba en sus composiciones la sencillez e ingenuidad con que son expuestas en el pentagrama, tratando cuidadosamente de que su esencia no varíe, ni cambie su aspecto musical. Comprendiendo que modificándolos, sería ir en contra de la naturaleza y el arte en cual se presenta a nuestros sentidos.

Hacia 1911 nace la idea de presentar por primera vez, a pesar de los escasos recursos, un conjunto criollo a la que se denomino “Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino”. Su debut, se origino el 15 y 16 de Junio de ese mismo año en la confitería “El pasatiempo del Águila” de la ciudad de Santiago del Estero; debido a que tuvo que afrontar los primeros conflictos que se le iban anteponiendo en su camino.

El poder Ejecutivo de la provincia niega al maestro Chazarreta el recientemente inaugurado teatro 25 de Mayo mediante un decreto. Luego de programar su presentación en ese teatro, el gobierno de la provincia considero que dicho coliseo estaba destinado solamente para compañías de primer orden. La noticia desalentadora no le permito bajar los brazos, fue así que el gentil ciudadano francés, el Sr. Pablo Mazure, le ofreció un espacio en su confitería, para así poder concretar tan ansiado anhelo.

El debut ocasiono un lleno total esa noche, e impactados por dicho espectáculo y admirados por el coraje de salir en frente de tal compañía, los aplausos al maestro Chazarreta fueron calurosos.

Su éxito lo motivo llevar tal conjunto criollo a la Capital Federal, pero ese sueño para ese entonces fue inalcanzable dado a la falta de recursos económicos y sin el auspicio y respaldo de ningún gobierno o institución. Esto lo llevo a presentar su compañía en el teatro Belgrano de la ciudad de Tucumán, lo que para ese entonces ocasiono una concurrencia nutrida en plateas, pero al querer presentar su segunda función, se presentaron por parte del intendente, a dar por finalizado su espectáculo considerando que no era apropiado que las “botas sucias” de sus gauchos, pisaran el escenario de un teatro donde asistían los mas aristócratas de la sociedad de aquel momento.

Con esta expresión y con el corazón dolido mientras arribaba al ferrocarril, para regresar a su ciudad, fue despedido por un grupo de jóvenes con soberbios silbidos. Al día siguiente, se publica un artículo en un diario de la ciudad vecina; con respecto a la compañía dirigida por el señor Chazarreta y, considerando nuevamente, lo poco apropiado que era presentar un espectáculo de esa índole en un teatro, considerándolo bien apropiado para ser presentado en un Circo.

Dicha situación no motivó a Don Andrés a abandonar algo que había emprendido con un gran afán, esto lo llevo a continuar con pequeñas presentaciones con su compañía en diferentes teatros y confiterías de la ciudad de Santiago del Estero. Consiguiendo en medio cada fracaso una palabra de aliento, así para el año 1916, con motivo del Centenario de la Independencia Argentina publico su primer Álbum musical. Edición que fue realizada por suscriptores que respondieron para premiar su esfuerzo.

Reconocido por el Gobernador de la Provincia de Tucumán, el Señor Ernesto E. Padilla, solicita a Don Andrés Chazarreta una presentación en un salón de dicha ciudad con un verdadero éxito.

En 1914 en una visita a la ciudad de Santiago del Estero, el escritor Leopoldo Lugones, realizó una audición privada a Don Andrés Chazarreta y con el propósito de escribir un artículo para una revista de parís, un informe al que denominó “Música Popular Argentina”. En 1917 siente la motivación, nuevamente, de conquistar Buenos aires; llegando a pesar de que ningún empresario quiso hacerse cargo de su compañía, temiendo un fracaso de la misma.

Llego a Santiago y en 1918 organizó su primer conjunto infantil presentándolo ante el público santiagueño y luego en la ciudad de Tucumán. En 1920 continuó con sus giras por el norte argentino y finalizando en la ciudad de Tucumán, continuando en añatuya en el teatro Olimpo, cuyo empresario el Sr. Juan Mauri concretaría el sueño de conquistar la metropolita.

Ese mismo año, en tiempo ya concurrido y menos pensado, llego a publicar su segundo Álbum Musical con 25 piezas criollas. A comienzos del año 1921, entusiasmado comenzó a preparar su conjunto. Mientras realizaba los ensayos en el mes de enero y febrero con su compañía, el empresario Juan Mauri se encontraba en buenos aires en la búsqueda de un espacio para concretar el espectáculo que Don Andrés Chazarreta venia organizando.

Listo ya con su grupo de músicos y bailarines para presentarse ante el público porteño, hecho que se produjo el 18 de Marzo de 1921 en el teatro Politeama Argentino. Con un éxito inigualable y con un público sorprendido por las expresiones tan representativas y novedosas, resaltando como cantante criolla a la señorita Patrocinio Díaz. El éxito perduro por un mes y diez días.

Anteriormente a este triunfo, el 17 de Marzo de 1921 Chazarreta había realizado un espectáculo privado. El espectáculo estaba destinado a la prensa, escritores y al ambiente cultural en general, entre ellos el reconocido escritor Ricardo Rojas, quien al día siguiente, publicó un artículo en el diario “La Nación” denominado “El Coro de las Selvas y las Montañas”.

El público porteño había visto de la mano de Don Andrés Chazarreta renacer aquellas expresiones culturales que habían sido relegadas al olvido por diversos motivos, y que contenían valores fundamentales de nuestra nación Argentina. Ese fue el día esperado en que alguien, con una profunda noción de patriotismo, rescato del olvido y volvió a la vida a todo ese conjunto de expresiones bien Argentinas.

Luego de un rotundo éxito, la prensa se ocupo del valor cultural de ese espectáculo y la labor que venía llevando a cabo Chazarreta. A fines de 1921, regresaba de Buenos Aires luego de dar treinta presentaciones en el teatro Apolo. Luego de un espacio de dos años, continuó con sus giras. Desde 1923 hasta 1936, con otros elementos que iba incorporando a lo largo de su difusión, resaltando como cantantes Elenita Motola, Juanita Gilardi, entre otras.

Surgió la necesidad de plasmar todas esas expresiones musicales interpretadas por la orquesta dirigida por el maestro Andrés Chazarreta, y así fue que comenzaron las grabaciones en diferentes sellos discográficos, como ser Discos Nacional (Discos Odeón), TK, Music Halls, entre otros. Luego en 1929 es contratado por la reconocida empresa discográfica “RCA Víctor”, convirtiéndose más adelante en Artista exclusivo de la RCA.

Se estima que en la RCA Víctor grabo alrededor de 400 obras entre ellas de su autoría y recopilaciones. Lo hizo con su Orquesta típica de arte nativo, solos de guitarra, conjunto de guitarras y arpa, dúos etc.

La orquesta de Don Andrés Chazarreta, estuvo conformada de innumerables maneras, pero siempre respetando los instrumentos típicos para la ejecución de música folklórica y su esencia silvestre. Llego a tocar con una orquesta de veinte músicos, entre ellos resaltaron músicos excelentes y algunos con destreza, como la fue la del reconocido arpista ciego Domingo Aguirre.

En lo que respecta en la parte del canto participaron voces femeninas y masculinas, entre esas hay que resaltar a la cancionista Patrocinio Díaz, Juanita Gilardi, Elenita Motola entre otras. En la parte masculina intervinieron las voces de Santos R. Catan (Bailarín y cantante criollo) con el acompañamiento de Don Andrés Chazarreta, también el dúo Ruiz-Acuña y el dúo A. Gonzales-M. Noriega.

En la parte de danzas que conformaba el grupo de baile de la compañía, resaltaron figuras importantísimas a lo largo de la trayectoria de la compañía de arte nativo, como ser Narcisa Ledesma (bailarina competente de aproximadamente 80 primaveras), Antonio Salvatierra “Antu Puncu”, Narciso Gómez entre otros.

El grupo de baile tuvo aproximadamente entre veinte integrantes, entre ellos gente de zonas aledañas a la ciudad y conocedores de las innumerables danzas que eran practicadas en la campaña Santiagueña.

En el año 1936, luego de conquistar al país con sus presentaciones, decidió reorganizar su conjunto infantil, viendo que en niños de edad escolar, tomaban con simpatía las danzas autóctonas. En 1937 el presidente de la Republica Argentina Gral. José P. Justo en una reunión con ministro resuelve otorgar un subsidio a Don Andrés con el objetivo de llegar a Buenos Aires y ofrecer en un Teatro cincuenta presentaciones, destinados a alumnos de escuelas normales y colegios Nacionales.

Integraban numerosos niños el conjunto infantil, entre ellos Marcelo y Víctor Abalaos, realizando una pequeña gira con este grupo de bailarines a córdoba y Tucumán. Para 1938 continuo con la recopilación de motivos criollos y componiendo hasta 1948, catorce vals con los respectivos nombres de las provincias Argentinas.

En 1941, junto a su hija Ana Mercedes Chazarreta, compositora, concertista de guitarra y discípula del maestro Julio A. Sagreras, deciden crear la primera institución dedicada a la enseñanza de las danzas nativas, con el nombre de “Instituto de Folklore Andrés A. Chazarreta” Con una considerable cantidad de alumnos, quedo inaugurado la escuela de danzas en la capital federal. Con un breve discurso oficiado por el Maestro Chazarreta.

Se crea en 1942 la orquesta de arte nativo con elementos de la orquestal Buenos Aires y músicos criollos, debutando el 3 de Mayo de ese mismo año, en el teatro Ateneo contando con la presencia del Presidente de ese entonces Dr. Castillo, altas autoridades y público en general.

Ese mismo año, arriba a nuestro país el grupo Walt, empresa norteamericana dirigida por Walt Disney, en una gira por latino América en busca de nuevas expresiones populares. En su llegada a Buenos Aires, se solicita a Don Andrés Chazarreta realizar una presentación privada en la terraza de un hotel con su compañía de músicos y bailarines para la empresa norteamericana.

Las representaciones y ejecuciones de danzas tradicionales, le sirvieron de modelo para la creación del personaje “el gaucho Goofy” del la película “saludos amigos”, y más adelante para la película “Tres caballeros - El gauchito volante”.

Llego a publicar ocho Álbumes de música nativa para piano, tres para guitarra, un Álbum de coreografías descriptivas de las danzas nativas y, aproximadamente, entre cincuenta piezas sueltas para piano y guitarra. Entre sus publicaciones cabe destacar composiciones musicales de gran interés como “El Kakuy” (tango milonga) y” Santiaguito” (Tango criollo).

Entre sus recopilaciones y composiciones se debe destacar: Siete del abril, La criollita Santiagueña, El 180, Anita (Mazurca dedicada a su señora esposa Anita palumbo), el malambo, A orillas del Dulce, Cuando nada te debía, El Pala pala, la firmeza, el palito, Cuando yo me muera, entre muchísimas más.

En 1959 es homenajeado, conjuntamente con otros artistas, al cumplir las bodas del oro como artista exclusivo de RCA Víctor. En su lugar asistió su hijo Agustín Chazarreta para recibir la medalla Víctor de oro, debido a que el estado de salud de Don Andrés Chazarreta comenzó a quebrantarse.

A comienzos de 1960, a Don Andrés Chazarreta, le toca afrontar el fallecimiento de su Señora esposa Anita Palumbo, y sumado el deterioro de su estado de salud; el Patriarca del Folklore Argentino dijo adiós definitivamente minutos antes de la medianoche del 24 del abril de 1960.

La Merced recogió su silencio eterno, como fiel feligrés de nuestra señora del la Merced, fue velado en dicho templo y luego despedido con el acompañamiento de campanas. La presencia de la banda de música de infantería 18, una camada de músicos y entre civiles, que lamentaban la pérdida de un grande del folklore Nacional, ejecutaron en su acompañamiento la zamba de Vargas, la siete de Abril y el Vals Santiago del estero.

Para Chazarreta sus sueños se habían concretado, solo quedaba que el pueblo con un verdadero afán de patriotismo como lo fue el, siguiera en la lucha incansable de defender, preservar y difundir nuestra identidad cultural. Todo aquello que nos identifico e identifica como verdaderos Argentinos.

Solo queda decir, que no es posible proyectar un futuro artístico, social y cultural sino se rescata lo valioso que nos lego el pasado. Fruto de grandes patriotas, luchadores por amor al arte y las expresiones populares derivadas del sentimiento profundo de aquellos que fueron gestando una nación, e inspirados por los motivos silvestres que ofrecen estas tierras. Fuente: www.aleroquichua.org.ar

25/5/17

Historia de la empanada


Desde hace siglos son populares en Europa, los Mapuches también le dieron un vocablo “Pirru”.

Las empanadas como tal, figuran en la gastronomía española desde el siglo XIII. Pero hay algo más, ya en aquel tiempo era de uso común en Europa.

Aún se conserva en Baviera, en las alegres reuniones de los buenos alemanes, el vocablo “Parrada”.

La empanada apareció en Chile, cuando aún don Pedro de Valdivia no terminaba de poblarnos. Con el correr del tiempo se transformo en comestible criollo, horneada o frita en grasa rellena de “Pirru”, vocablo indígena que llamo así al picadillo de carne, huevo, pasas, cebollas, color, ají.

Pese a todo lo averiguado, los historiadores de la empanada no han logrado ubicar el sitio exacto de su nacimiento. Inútiles han sido los esfuerzos de hombres tan serios en estos trajines como el investigador, Eugenio Pereira Salas o el Folklorólogo Oreste Plath.


Las empanadas se pierden en los siglos y en las civilizaciones.
Hay un cuadro de la Santa Cena que data de 1962, y que se conserva en la sacristía de la Catedral de Santiago donde aparece la empanada.

Volviendo a la historia, alguien emparentó este bocado colosal con la comida de los moros. Es posible, no olvidemos que ese pueblo domino por siglos a España, manteniendo sus costumbres.

Un 25 de Mayo de 1910, nacía nuestro principal coliseo provincial.

Teatro 25 De Mayo:
“El Sentir Social Y Cultural De Un Pueblo”
Historia del teatro 25 de mayo, contexto histórico. Anecdotario
Por la Prof. Margarita Fantoni de Gomez Infante

Un lejano 25 de mayo de 1910, en el centenario de la patria, nacía nuestro principal coliseo.  Ese fastuoso Teatro 25 de Mayo fue el que permitió e impulso a generaciones de jóvenes el deseo de crecer y valorar nuestras raíces; por esto se puede hablar de teatro netamente santiagueño puesto que se refiere a nuestro paisaje, sus leyendas y costumbres

Si el teatro surge del espíritu del pueblo, es éste pueblo el que necesita mostrarse tal como es. Fue el Teatro 25 de Mayo el que permitió e impulso a generaciones de jóvenes el deseo de crecer y valorar nuestras raíces; por esto se puede hablar de teatro netamente santiagueño puesto que se refiere a nuestro paisaje, sus leyendas y costumbres

Afirmamos así, que fue el Teatro 25 de Mayo el que movilizó el espíritu cultural de nuestro ciudad, convirtiéndose en generador de movimientos culturales en tierra santiagueño.

En 1.910, con motivo de la conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo, se construyeron en el país numerosos edificios públicos. Entre ellos nuevos teatros con mayor refinamiento y capacidades como el Rivera Indarte de Córdoba, el Alberdi de Tucumán y en Santiago del Estero, el 25 de Mayo.

              Durante el gobierno de Don Mariano Santillán se proyectó la construcción del teatro, que iba a ser solventada con la venta de tierras fiscales, para lo cual la Cámara de Representantes de la Provincia sancionó la Ley Nº 60 .
              “Santiago del Estero; junio 15 de 1.906
              Por cuanto:
              La Cámara de Representantes de la Provincia sanciona con fuerza de ley ;
              Art. 1: Autorizase al PE, para invertir hasta la cantidad de cien mil pesos nacionales en la construcción de un Teatro en ésta capital
              Art.2: Este gasto se hará con lo producido en las ventas de tierras públicas .
              Art. 3: Comuníquese, al PE, Sala de Sesiones de la Honorable Cámara de Representantes de Santiago del Estero; Junio 13 de 1.906 . F.R. Frías Angel Guzmán, Secretario
              Por tanto:
              Téngase por Ley de la Provincia, cúmplase, comuníquese, publíquese y dése al Registro Oficial.
              Santillán Guillermo R Olivera . (1)

LICITACION

              La primera licitación para la construcción del teatro dato del 11 de abril de 1.907, pero no concurrió ningún interesado por lo cuál el Poder Ejecutivo encabezado por Santillán dictó el decreto Nº 351/1.907 para llamar a una nueva licitación. (2) Esta fue otorgada al ing. Bruzzone y la construcción se adjudicó al ing. Quatrini. Sin embargo, en abril de 1.908 todavía no se sabía ni siquiera el lugar donde se lo erigiría:

              “... el gobierno ha nombrado en comisión a los ingenieros Domingo Prieto y Luis M. Repetto, para que estudien las condiciones de un sitio ubicado en la esquina de Libertad y Avenida Belgrano, que el gobierno piensa adquirir y donde hay el propósito de levantar el edificio ..." (3)
              El edificio no fue construido en este lugar, sino que se lo hizo en la esquina de 25 de Mayo y Avellaneda, sitio que ocupaba la casa de Juan Felipe Ibarra y que se confiscó junto con otros bienes durante el gobierno de Don Manuel Taboado (4)

              Al encontrar el libro de contabilidad del Teatro del año 1.910, pudimos comprobar que la demolición de las casas viejas que se hallaban en el lugar donde se dispuso construir el teatro, recién comenzó el 1 de julio de 1.909, por lo que se puede establecer, que en menos de un año se construyó dicho teatro. Por supuesto, que no estuvo completamente terminado para celebrar el Centenario.

              El edificio del teatro sobresale dentro del diseño arquitectónico de nuestra ciudad. Si comparamos el Teatro 25 de Mayo con otros de nuestro país, quizás no resalte su imponencia. Dado la época en que se realizó y según lo que aseveran los técnicos, nuestro teatro tiene muy buena acústica y buen diseño.

              La inauguración del Teatro 25 de Mayo fue un acontecimiento memorable en el que se sintió comprometida toda la comunidad; acontecimiento que hoy no solo debería ser recordado, sino que, mediando otros momentos socio-históricos-culturales, sentirnos convocados. Su construcción fue un hecho positivo no sólo por su imponencia, sino porque albergaba las ilusiones de un teatro para el pueblo.

              Como decimos, que era otro el momento socio-histórico-cultural del Santiago de 1.910, nos acercaremos brevemente a ese contexto.

              Santiago del Estero, según el censo de 1.895, tenía una población de 161.592 habitantes. El crecimiento de la población desde este año hasta 1.914 fue de 24,9 por mil. Las causas que motivaron este aumento fueron sobre todo, el elevado crecimiento de la natalidad, ya que los extranjeros que se asentaron en Santiago del Estero sólo representaban el 3,6 % de la población. Es decir, que la inmigración fue reducida hasta 1.914. (5)

              En el aspecto económico, el ferrocarril fue el que modificó la economía de la provincia. Esta era eminentemente ganadera y en menor proporción agrícola por cuanto las únicos tierras con regadíos eran las que rodeaban la capital, generalmente en manos de las familias tradicionales. Las grandes extensiones y la posibilidad de alimentar con pastos naturales y beber aguas de represas y de ríos acrecentaron el desarrollo de la ganadería.

              Con la llegado del ferrocarril se vendieron tierras a bajos precios y con facilidades de pagos, esto trajo aparejado la explotación forestal       en los territorios fiscales que pasaron a manos privados.

              Pensadores como Alejandro Gancedo y Bernardo Canal Feijoó criticaron el surgimiento del ferrocarril. El primero decía, que el trazado del mismo pasando por Santiago, sólo fue utilizado para la conexión con la zona productora de Tucumán y si bien se tenía acceso al mar, económicamente no era redituable. Bernardo Canal Feijoó, observó la mala distribución en la explotación forestal llevado a cabo por empresas europeas. Pero lo que más lamento, fue la destrucción del paisaje. Y así se pregunto: “Qué otro argentino podría quejarse de una tragedia tan enorme como la de este santiagueño, condenado a servir a la destrucción lisa y llana de su propio paisaje?  Y qué había sacado de aquello?" (6)

              Sin embargo, cabe remarcar que fue el ferrocarril el que comunicó a Santiago del Estero con las otras provincias: el Ferrocarril Central Córdoba, el Central Norte y el Central Argentino. Un ramal posterior, que pasaba por Añatuya, Quimilí, Otumpa, Tintina y Campo Gallo fue el que motivó el surgimiento de la mayoría de los obrajes.

              Las tierras utilizados para la producción agrícola entre el período 1.910 a 1.915 aumentaron de 56.541 hectáreas a 105.500 hectáreas. Los cultivos más importantes fueron el maíz, alfalfa, girasol y algodón. Dándose impulsos también a la cría de ganado vacuno.

              Toda esta realidad estaba condimentada por una fuerte presencia europeo en todo el territorio nacional, a lo que se llamó "la mirada argentina hacia Europa". Importa así rescatar, por ejemplo, las expresiones de Georges Clemenceau, representante francés en las fiestas del Centenario de la Revolución.

              Su primera impresión al llegar a Buenos Aires fue la de encontrarse con una ciudad de Europa:
              "Buenos Aires; una gran ciudad de Europa, dando por todas la sensación de un crecimiento prematuro, pero anunciado, por el adelanto prodigioso que ha tomado la Capital del continente..." (8)
              La sociedad todo, especialmente el grupo con que se relacionó, funcionarios, empresarios, era de una élite culta; la mayoría dominaba perfectamente el francés y viajaban asiduamente a Europa :
              “... aparte de la pequeño aristocracia formado por los últimos vestigios de la antigua colonización española, he tenido la satisfacción y el honor de encontrar un gran público de cultura europeo y de inteligencia ilustrado, ávidos de saber lo que todo europeo ..." (9)

              Por otra parte, se refirió al argentino de las provincias diciendo que en ellos estaba el patriotismo argentino, por que el porteño, el hombre del puerto se complacía más en viajar y conocer Europa, que alguna provincia argentina. Y agregaba, estando afuera el argentino trato de hacer resaltar su nacionalismo. A pesar de estar en contacto permanente con Europa, no quería ser una colonia española y estaban satisfechos de haberse liberado, sobre todo de la teocracia.
              Se admiró de la fusión y asimilación de los elementos latinos quedando una comunidad nueva, por supuesto, que sin descartar la sangre aborigen,

              Representaba al gaucho de la siguiente manera :
              “El gaucho de hoy ha conservado del pasado la palabra prudente, las maneras reservadas y el ojo interrogador del hombre que vive a la defensivo... en vano el teatro, como hemos podido ver en el Apolo, trato de llevar a escena la psicología del campo . "(10)

              Así como en Buenos Aires se notaba una minoría intelectual identificado con la cultura europea, Ciemenceau también lo remarcó para la ciudad de Tucumán. En Santiago del Estero ocurría lo mismo. Durante 1.910 las obras teatrales que predominaban eran las extranjeras. Sobre todo, óperas italianas generalmente representados por compañías de esa nacionalidad. También se montaban piezas del “género chico", creación española donde se representaban zarzuelas y revistas líricas breves. Esto dio origen al "zarzuelismo criollo" con algunas obras de autores locales, pero que tenían que ser adaptados por los artistas españoles que las representaban; no siempre lo hacían bien ya que debían identificarse con prototipos de nuestra cultura.

LA MAJESTUOSIDAD ARQUITECTONICA Y TEATRAL

              Descripto con orgullo en su época, el Coliseo santiagueño abrió sus puertos en coincidencia con el Centenario de la Revolución de Mayo. Por entonces sólo se había finalizado con lo que es específicamente el teatro, ya que el proyecto original contemplaba además, un Conservatorio de Música y un Instituto de Bellos Artes " ante la imperioso necesidad de dotar a esta capital de un centro de educación y cultura", Lo primero que se construyó fue el teatro con su galería cubierta, hall principal, pasillos, escalera de ingreso, palcos, sanitarios, camarines, escenarios, etc., dado el poco tiempo con que se contaba para su inauguración .

              Arquitectónicamente se siguieron las líneas del academicismo italiano, lo que pone de relieve su grandiosidad.

              El academicismo italiano se pone de manifiesto en:

1 - Una sala en forma de herradura que daba cabida a más de 800 espectadores, ubicados en las butacas o plateas y en los palcos, tertulia y cazuela. Así la construcción con los desniveles permitía la gente ver y dejarse ver .
2 - En la fachada con un cuerpo central aporticado entre dos alas salientes.

              La parte exterior del Teatro es de paredes lisas con pequeños recuadros; tiene como detalles grandes columnas en la planta bajo, mientras que en el primer piso posee "un motivo de serlina para la arcada, esto es, arcos sostenidos por pares de columnas". En la porte superior, imágenes tallados en el mismo material que representan géneros típicos de obras teatrales drama y comedia . (11)

              En el hall principal, su escalinata concluye con una fila de columnas y su techo es estucado con diseños de flores. En el interior, el color predominante es el blanco con decoraciones en oro. Las puertas, tanto las centrales como las laterales, son de cedro. Los pisos del foyer y de las galerías son de mosaico granítico, mientras que el piso donde se ubican las butacas es de madera en piano inclinado. Al principio contaba con un sistema que permitía emparejarlo cuando se realizaban fiestas.

              Los cortinados y las butacas eran de color rojo y fueron cambiados en la década del 60 por las de tono mostaza que tiene actualmente. El techo de la solo, en el centro se abría para refrescarla durante el verano. Tanto la "esfera" como el sistema para nivelar el piso, en la actualidad no funcionan.

              En esos tiempos, en Santiago no había ningún edificio con esas características. Por eso, se trató de un emprendimiento muy ambicioso. El edificio del teatro sobresale dentro del criterio arquitectónico de nuestra ciudad. Si comparamos el Teatro 25 de Mayo, con otros de nuestro país, quizás no resalte su imponencia. Pero dado la época en que se construyó y según lo que aseveran los técnicos, nuestro teatro tiene muy bueno acústica y buen diseño.

              El gobernador Palacio no quería dejar nada librado al azar. Por eso en febrero de 1.910, propuso una licitación para todas aquellas empresas que quisieran hacerse cargo del acto de inauguración del Teatro 25 de Mayo . Fue seleccionado la propuesta de Bessone y Buffa por las ventajas que ofrecía:

1 - "Porque es menor la suma que como subsidio solicitan del gobierno.
2 - "Porque exhiben autorizaciones de empresarios teatrales de conocido responsabilidad en la capital de la República que aseguran la efectividad de un acto inaugural digno de la cultura de esta sociedad y del gran acontecimiento patriótico que debe celebrarse conmemorando el primer Centenario de la Revolución de Mayo .

              La Legislatura otorgó un subsidio de treinta mil pesos a la Comisión ORGANIZADORA, lo que permitió contratar una importante compañía lírica: “La Ghiglione", con antecedentes de actuación en los teatros Colón y Opera de Buenos Aires .

              El Teatro 25 de Mayo abrió sus puertas por primera vez la noche del 21 de mayo de 1.910, con la representación de "Rigoletto" de Verdi.

              La tan ansiada función de gala del día 25, se inició con el canto del Himno Nacional interpretado por la compañía y la orquesta dirigida por el maestro Marrante , Concurrieron las principales familias, funcionarios y eclesiásticos. La ópera presentada fue "Aída" también de Giusseppe Verdi. De esta manera el Teatro comenzó su historia con lo más exclusivo de la lírica internacional, obteniendo excelente repercusión por parte de la sociedad santiagueño.
              Al finalizar la temporada inaugural del Teatro, se presentó en él, la compañía de Opereta "Cittá di Roma", contratado por los empresarios Buffa y Bessone .

              Las representaciones teatrales eran obras clásicas interpretadas por compañías extranjeras, como por ejemplo, la compañía Lírica Española, dirigida por Luis Manzano, la compañía dramática Salvat-Olona y la compañía Mangiante-Buzchino .
              Estas            representaciones eran bien  vistas por el público, en su gran mayoría miembros de las familias de mejores recursos económicos, que apreciaban este género teatral

APOYO POPULAR A GRUPOS AFICIONADOS

              Una de las instituciones que más impulsó la actividad cultural en la sociedad santiagueña, fue la de las Damas Patricias  Habitualmente celebraban bailes en el teatro con motivo de las fiestas patrias o de acontecimientos sociales .

              Los primeros grupos de teatro en Santiago surgieron por iniciativa de extranjeros. Así en 1.915, Jesús Osés, quien había sido actor en España pero hacia tiempo que estaba instalado en Santiago, junto al sr. Tomás Sánchez, cónsul de España, decidieron agruparse para representar zarzuelas y comedias. Debutaron en el Teatro 25 de Mayo presentando "Las tentaciones de Son Antonio"; "De Madrid a París"; "Chatot Margot"; "El rey que rabió" ; "Teniente Curá" y "Susto con susto" . Cada actuación tuvo una bueno acogido en el público . (1 3)

              Los miembros de este grupo eran jóvenes de nuestra sociedad: Italia Retondo, Patrocinia Díaz, Enriqueta Mosca, Mariano Paz, Victoriano López, Manuel Algarro, Guillermo Renzi y Félix Matos Burela

              Contemporáneo a este grupo surgió el organizado por el maestro Alfredo Grandi. Este había estudiado música en la Academia Filarmónico de Bologna y se trasladó con su familia a Santiago del Estero. El grupo, del que formaban parte sus hijos Paride, Colombo y Gino, asiduamente representaban operetas. Pusieron en escena "La viuda alegre", "La princesa de los dólares", "La geisha" y "El conde Luxemburgo". Uno vez incorporados al quehacer provinciano, el maestro Grandi armó un grupo de aficionados.

              Siempre bajo la dirección de Grandi, presentaron "Cavallería rusticona", "Pagliacci" y "la traviata" . Este grupo tuvo continuidad y contó con el apoyo de la sociedad, ya que algunos de sus miembros eran de familias destacados como Nievela Taboada, Gilda Beltrán, Mariano Paz, Benjamín Anchézar, Mario Castiglione, Podemos observar entre ellos extranjeros e hijos de extranjeros.

              La gente concurrió masivamente a esta representación ovacionando y acompañando al grupo . Las otras óperas que pusieron en escena fueron "Pagliacci" y "Cavallería rusticona".

              Quizás para la sociedad del momento debió haber sido un sueño que Santiago del Estero contase con una compañía que interpretaba óperas, ya que lo común era contratarlos en Europa o en Buenos Aires. Las críticas publicados en el diario "El Liberal" elogiaban la interpretación de esas piezas líricas ,

DRAMATURGOS

              Dentro de los escritores que se dedicaron a la producción teatral en esa década debemos mencionar a:

Marcos J. Figueroa, que formó un grupo vocacional de teatro, que representaba distintas obras - algunas de su autoría - como "Paso de tragedia", "La fuerza que impera" y "La mujer del borracho”.
Raúl Sosa , que escribió y dirigió el drama "Lucha entre deberes" –
Carlos Shoeffer Gallo, que alcanzó trascendencia nacional y escribió obras como "la novia del Zupay" y "La leyenda del Kakuy".
              Tanto Marcos Figueroa como Carlos Schaeffer Gallo adquirieron popularidad con el paso del tiempo.

CONCLUSION

              Santiago del Estero contó a partir de la construcción del Teatro, Conservatorio de Música y Sala de Bellas Artes, con un centro ideal donde se estimuló el sentir colectivo del pueblo.
              Por ello, coincidimos con Ricardo Rojos al afirmar que “el teatro es una manera de arte que no tiene vida completa sin el aliento popular". La muestra fehaciente de ello la tenemos con la construcción. del Teatro 25 de Mayo, ya que fue el pueblo el que estimuló, desarrolló y participó en el arte dramático santiagueño .

              Si el pueblo es quien impulsó los cambios culturales, fue este mismo pueblo el que se manifestó y vio reflejado su arte en el largo recorrido histórico de nuestro teatro.

27/4/17

EL SIGNIFICADO DE LA AUTONOMÍA SANTIAGUEÑA

Por: María Mercedes Tenti

Producida la revolución de mayo y realizado el pasaje del pacto de sujeción al pacto social para fundamentar el derecho a la emancipación, surgió otro conflicto en torno a la discusión sobre la existencia de una o de varias soberanías. Desde Buenos Aires, la afirmación de una única soberanía como depositaria del pacto social, llevó a la consolidación de una tendencia centralista o unitaria que se contraponía a la sustentada desde el interior del ex Virreinato, que argumentaba la existencia de tantas soberanías como pueblos interiores existían.

Teniendo en cuenta las categorías usadas en la época, la expresión ‘los pueblos’ hacía referencia a las ciudades convocadas por la Primera Junta a participar a través de sus cabildos. ‘Los pueblos’ designaban a las comunidades, a las futuras provincias y también a las ciudades, con sentido político, no territorial. En general implicaba la pertenencia a un grupo humano con lazos comunes, a una colectividad.

Desde el inicio de la revolución coexistieron conflictivamente las soberanías de las ciudades con la de los gobiernos centrales que trataban de delimitar una soberanía única. De allí es que resulta confuso discernir cuáles eran las pretensiones de los pueblos al autogobierno y cuáles procesos que podríamos denominar autonómicos.

En las luchas autonómicas en la provincia de Santiago del Estero podemos distinguir dos momentos. El primero, correspondiente al movimiento encabezado por Juan Francisco Borges, a partir de 1814, y el segundo el liderado por Juan Felipe Ibarra en 1820. Ambos en consonancia con dos etapas diferentes en los que distintos sectores de las élites dirigentes pujaban por conservar espacios de poder y afianzarse en ellos.

En el primero, fueron las antiguas familias afincadas en la capital provinciana, funcionarios del nuevo cabildo surgido a partir de la revolución de mayo integrado por comerciantes y propietarios de tierras cercanas a la capital, con acceso al riego del río Dulce, cuya posesión les venía del pasado colonial. Fueron precisamente estas élites las que se vieron más afectadas, en la primera década revolucionaria, por las consecuencias de la revolución. Como lo señala Tulio Halperin Donghi en Revolución y guerra, su decadencia se precipitó como consecuencia de la ruina del comercio altoperuano, la escasez de mano de obra, por cuanto los hombres útiles eran reclutados por los ejércitos revolucionarios, y la falta de recursos para su reconstrucción.

Contrariamente, el sector ganadero, con propiedades cercanas a la frontera con el indio en las márgenes del río Salado, fue el que menos sufrió los avatares de la revolución. Si bien contribuía con su ganado a los ejércitos patriotas, la coyuntura económica le resultaba favorable como consecuencia de la apertura del puerto de Buenos Aires al comercio libre y la ruina de la ganadería del litoral que trajo como aparejada la demanda de cueros santiagueños.

Frente a esta situación imperante, el cambio del equilibrio político local era inminente ya que la hegemonía de la capital y de los sectores propietarios de las tierras irrigadas del Dulce y funcionarios del cabildo se veía seriamente amenazada.

Esto se agudizó cuando unificado el gobierno nacional en 1814 en la figura de un Director Supremo, el primero en ocupar este cargo, Gervasio Antonio de Posadas, el 8 de octubre suscribió un decreto por el que dividía la antigua Gobernación Intendencia de Salta en dos gobernaciones: Salta, con capital en Salta, e integrada por las provincias de Salta y Jujuy, y Tucumán con capital en San Miguel, conformada por Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca. La consecuencia inmediata fue el comienzo de la lucha de Santiago del Estero -nuevamente considerada subalterna- por independizarse de la cabecera tucumana.

Desde enero de 1815 era teniente de gobernador de la provincia, Pedro Domingo Isnardi, simpatizante de la causa del denominado precursor de la autonomía santiagueña, Juan Francisco Borges. En abril, el gobernador de Tucumán, Bernabé Aráoz depuso a Isnardi de su cargo y designó jefe militar al comandante Antonio María Taboada, que apoyaba su gestión. Tanto el cabildo como las milicias locales no aprobaban esta designación y convocaron a un cabildo abierto que envió un petitorio al Director Supremo, expresándole que estaban dispuestos a sostener a su teniente gobernador ya que, decían “... no tuvimos un día más amargo que aquel aciago en que se estableció Tucumán en cabeza de provincia y se nos sometió a este Gobierno bajo el cuál no hemos experimentado otra cosa que vejaciones, insultos y despotismos”. El nuevo jefe del ejecutivo, Álvarez Thomas, contestó al ayuntamiento solicitándole que tuviese resignación para esperar que, una vez que se reuniera el Congreso General -que iba a congregarse en Tucumán al año siguiente-, resolviese en forma definitiva la forma de gobierno que conviniera a todos los pueblos.

La sublevación de Borges

Al no recibir apoyo del gobierno nacional, Isnardi renunció a su cargo, hecho que fue aprovechado por los partidarios de Aráoz, que convocaron al Cabildo para elegir un teniente de gobernador provisorio. La elección recayó en Tomás Juan de Taboada, partidario de Aráoz. La reacción no se hizo esperar. El 4 de setiembre de 1815 Juan Francisco Borges, a la cabeza de unos setenta hombres, marchó rumbo a la casa de Taboada al que exigió la renuncia. Luego se dirigió hacia la plaza principal y mediante el tañido de las campanas del Cabildo convocó al vecindario, quien a viva voz lo proclamó gobernador provisorio. Aráoz mandó de inmediato tropas que se enfrentaron con las fuerzas rebeldes en la plaza principal. Borges fue herido y enviado prisionero a Tucumán, aunque al poco tiempo logró huir rumbo a Salta. Al año siguiente regresó a su ciudad natal.

Manuel Belgrano, jefe del ejército del Norte, propuso al Congreso, reunido en Tucumán en 1816, el nombramiento del sargento Gabino Ibáñez como teniente de gobernador y comandante de armas de Santiago del Estero. Ibáñez asumió el cargo ante la contrariedad de Borges y sus seguidores. El 10 de diciembre de 1816, Juan Francisco Borges inició su segundo movimiento emancipador. Apresó a Ibáñez, lo envió prisionero a Loreto, asumió nuevamente el cargo de gobernador provisorio y marchó al interior de la provincia a reclutar gente.

Enterado Belgrano de los sucesos, mandó una expedición al mando del comandante Gregorio Aráoz de Lamadrid, para reprimir a Borges y a sus seguidores. Éste había acampado en Pitambalá donde fue localizado y derrotadas sus fuerzas. La orden del Congreso era fusilar a los cabecillas de cualquier rebelión armada y Belgrano como jefe del ejército la hizo cumplir. Juan Francisco Borges fue fusilado el 1 de enero de 1817 en el paraje de Santo Domingo. Sus compañeros, Lorenzo Lugones, Pedro Pablo Montenegro y Lorenzo Goncebat, fueron castigados con menos rigor.

Más que la lucha por un federalismo comunal como consideraba Ricardo Levene, la sublevación de Borges se trató de la disputa de la burguesía santiagueña por ejercer su soberanía, iniciando el camino de separación de las provincias que componían el antiguo régimen de intendencias. Fue, en consecuencia, un proceso de retroversión de la soberanía ya que los pueblos concebían la relación con la autoridad central en términos de acuerdos pactados entre ciudades. El imaginario pactista, según el modelo formulado por Artigas, era más bien confederal que federativo.

Las luchas por la autonomía

Los primeros meses de 1820 fueron decisivos para el futuro de las Provincias Unidas del Río de la Plata. La Constitución de 1819, centralista y monárquica, rechazada por los caudillos del litoral, Francisco Ramírez de Entre Ríos y Estanislao López de Santa Fe, fue el detonante que determinó la marcha de las tropas federales hacia Buenos Aires, con el propósito de derrocar al gobierno directorial de Rondeau. Los ejércitos se enfrentaron el 1 de febrero de 1820 en la batalla de Cepeda y terminó con el triunfo de las montoneras de López y Ramírez. Como consecuencia el directorio y el Congreso fueron suprimidos. No había ya autoridades nacionales. Sin embargo, ese cúmulo de odios y enfrentamientos que estallaron en el año 20 y que llevó a un proceso de descomposición y desorganización nacional, marcó el inicio de la organización de las provincias que, en definitiva, revitalizó el proceso revolucionario por la participación de todas y cada una de las partes integrantes de la nacionalidad.

A fines de 1819, en Tucumán se había producido una sublevación que puso nuevamente al frente de la gobernación a Bernabé Aráoz. Mientras las provincias del litoral trataban de organizarse firmando pactos entre ellas, en el norte, Aráoz quería conformar un núcleo territorial autónomo integrado por las provincias de Tucumán, Catamarca y Santiago del Estero, aunque reconociendo la inclusión en un todo, que era la propia nación. Por ello el gobernador tucumano instó a las provincias de Catamarca y Santiago para que enviasen sus diputados, a fin de constituir la denominada República del Tucumán. Para asegurarse una elección favorable envió tropas con el pretexto de escoltar al general Manuel Belgrano, con la salud sumamente quebrantada, en su viaje rumbo a Buenos Aires. Realizada la elección con la presencia coercitiva de las tropas tucumanas, los partidarios de la autonomía llamaron en auxilio al comandante de la frontera de Abipones, el general Juan Felipe Ibarra.

Ibarra pertenecía a una familia hegemónica en la zona fronteriza de Matará, aunque también tenía poder en la ciudad ya que algunos de sus miembros habían ocupado magistraturas en el cabildo. Era un caudillo que sustentaba su influencia en bases campesinas convertidas en montoneras criollas. Su poder se lo había ganado en su actuación en el Ejército del Norte, en las incursiones contra los indios que asolaban las fronteras y en el punto estratégico de la sede de su comandancia, situada en la unión de las rutas interprovinciales.

Si bien Ibarra no pertenecía a las familias capitulares de antigua raigambre virreinal y revolucionaria, estaba emparentado con ellas y su hegemonía política se sustentaba en las fuerzas armadas permanentes, custodias de la línea de fronteras, distintas a los grupos milicianos que se reclutaban en la ciudad en momentos de crisis. En consecuencia, su poder resultaba más independiente y menos compartido por las zonas que dominaba, con mayor equilibrio social y escasez de franjas en disputa.

Su poderío provenía de la militarización y asalarización de las tropas defensoras de la frontera indígena, que concentraban la mayor cantidad de la fuerza militar de la provincia. El impulso de la frontera como base del poder político procedía del predominio militar de ésta y de la crisis de poder de las burguesías urbanas.

Frente a la intromisión tucumana Ibarra marchó de inmediato rumbo a la capital santiagueña, con el apoyo de tropas santafesinas de Estanislao López. Enterado de su avance, el Cabildo encargó la protección de la ciudad al capitán Echauri e instó a todos los habitantes, mediante un bando, a alistarse para la defensa. En la madrugada del día 31 llegó al ayuntamiento una nota de Ibarra que decía: “No puedo ser ya más insensible a los clamores con que me llama ese pueblo en su auxilio por la facciosa opinión que sufre indebidamente de V. S. para cimentar de mucho su esclavitud. Me hallo ya a las inmediaciones de ese pueblo benemérito y si V.S. en el preciso término de dos horas desde el recibo de esta intimación, que desde luego lo hago, no le permite reunir libremente en un Cabildo abierto a manifestar su voluntad, cargo con toda mi fuerza al momento...”

El combate se dio en las inmediaciones de la iglesia Santo Domingo y concluyó con el rotundo triunfo de Ibarra. Inmediatamente un cabildo abierto lo eligió por unanimidad teniente de gobernador interino y proclamó un nuevo cabildo adicto a la causa de la autonomía. El 17 de abril, y sustentándose en teorías de derecho público similares a las sostenidas en la Revolución de Mayo, Ibarra y el Cabildo fundamentaron la reasunción de la soberanía ante la disolución del Congreso Nacional.

El nuevo gobernador juró su cargo el 25 y finalmente, el 27 de abril de 1820, los electores, reunidos en el cabildo, proclamaron solemnemente la autonomía de la provincia, para lo cual se labró el Acta correspondiente. En ella se especificaba que no se reconocía otra autoridad más que la del Congreso de todos los estados provinciales y se auspiciaba la reunión de una Junta Constitucional, que debía redactar una constitución provisoria según el sistema federal.

El movimiento autonómico invocaba los derechos del pueblo de auto gobierno, aunque manteniendo relación de dependencia con un poder central fruto de la organización nacional a partir de la reunión futura de un congreso general constituyente. La emergencia de las soberanías locales fue la respuesta de los pueblos del interior a las pretensiones centralistas de Buenos Aires. La cuestión de la soberanía pasó a ocupar el lugar protagónico al reasumirla los pueblos del interior, entre ellos, Santiago del Estero.

Las provincias, en consecuencia, no surgieron como parte constitutivas de un Estado central sino como Estados independientes, autónomos, con un nuevo régimen representativo. La antigua estructura virreinal fue disgregándose y surgieron soberanías autónomas que constituyeron nuevas provincias con nuevas jurisdicciones. A pesar de ello, se buscó reorganizar un orden social a través de la firma de pactos interprovinciales.

Los gobiernos provinciales conformados a partir de 1820, fueron al decir de Juan Bautista Alberdi, gobiernos de “carácter nacional por el rango, calidad y extensión de sus poderes”; consecuencia de la resistencia a la usurpación de atribuciones soberanas de la nación por parte de Buenos Aires. La cuestión de la soberanía provincial aparece, así, relacionada íntimamente con la de la ciudadanía. La emancipación de los poderes de base regional o provincial, a partir de 1820, pudo concretarse gracias a la disolución del poder central. Sin embargo fueron estos gobiernos locales los que hicieron posible la constitución del poder central en 1853 con la sanción de la Constitución Nacional.

Bibliografía
- Alen Lascano Luis (1992): Historia de Santiago del Estero; Plus Ultra; Buenos Aires.
- Chiaramonte, José Carlos (1997): Ciudades, provincias, Estados: Orígenes de la Nación Argentina; Ariel, Buenos Aires.
- Goldman, Noemí (directora) (1998): Revolución, república, confederación; Sudamericana, Buenos Aires.
- Halperin Donghi, Tulio (2005): Revolución y guerra; Siglo Veintiuno. Buenos Aires.
- Tenti de Laitán, María Mercedes (1997): Santiago del Estero, desde los primitivos habitantes hasta el período ibarrista; Santiago del Estero.
Fuente: historiacriticammt.blogspot.com.ar