El Clima en Santiago del Estero

17/4/17

Marca registrada


Mario Rolando “Musha” Carabajal conversa. Revuelve lentamente el café y sin dejar de hablar mira por la vidriera del bar el bullicio mañanero de una esquina de Villa Urquiza. Repasa la historia de Los Carabajal y se emociona. Esos ojos de los que deriva su sobrenombre –‘musha’ es gato en el quichua santiagueño– le brillan cuando recuerda a los abuelos Francisco y María Luisa, a papa Enrique y mamá María, a los tíos Agustín y Carlos y también a los hermanos, primos, sobrinos, amigos e innumerables compañeros de ruta de años andados a lo largo y a lo ancho del país, sembrando chacareras y recogiendo el afecto de un público que de generación en generación no ha dejado de sentirlos parte de su patrimonio sentimental. Los Carabajal, el conjunto, cumple 50 años. Medio siglo de música y mística santiagueña que tendrán su celebración en el Luna Park de Buenos Aires, el sábado 20 de mayo. Un gran escenario para un día importante.

Cumplir 50 años es siempre algo inmenso. Más si se piensa en términos de “medio siglo”. Y mucho más aún si ese medio siglo transcurrió en el ámbito de la música argentina de tradición criolla, territorio enredado, en el que las pujas por los símbolos, los intereses de la industria y las modas, y fundamentalmente la verticalidad del gusto que desde la capital se impone continuamente sobre las provincias, son los que determinan lo que es bueno y lo otro. Los Carabajal atravesaron este tiempo con personalidad, con la convicción de sus raíces y la sensibilidad para escuchar al público. “Nosotros no somos el éxito de un solo tema. Detrás de Los Carabajal hay una historia” asegura Musha, convencido y orgulloso. “Supimos hacer apuestas bravas, nos arriesgamos y dimos a conocer temas que hoy son clásicos. Pudimos interpretar el gusto del público, pero también abrir nuevas puertas, crear nuevas expectativas en ese público. Y también conquistar nuevos púbicos”, agrega el cantor, uno de los pilares del conjunto en todos estos años.

En la larga usanza musical santiagueña, Los Carabajal bien podrían ser la bisagra entre tradición y modernidad. Formados sobre la huella de Los Manseros Santiagueños y Los Cantores de Salavina, –Carlos y Agustín, respectivamente dejaron esos conjuntos para crear en 1967 el propio, junto a sus hermanos menores Kali y Cuti–, la raigambre musical que forjaron los Chazarreta, los Jerez y los Díaz, entre tantos otros, se proyectó desarrollada en un apellido que por sus aportes a la música santiagueña llegará a convertirse casi en su quintaesencia. “Tuvimos la suerte de que Agustín y Carlos hayan sido nuestras guías, ellos nos señalaron el camino”, comenta Musha y agrega: “Cada concepto de Carlos y Agustín era una enseñanza. Y no hacía falta que repitieran las cosas, tenían autoridad. Personalmente recuerdo a Agustín como mi gran maestro. Él te respondía una pregunta con un ejemplo, tan claro era en su forma de transmitir. Mi respeto y mi admiración hacia Agustín es total. De chico íbamos con mi viejo a escucharlo cantar con Los Cantores de Salavina, un grupo maravilloso, y de ahí fui aprendiendo. En fin, con esa carga nos fuimos formando Los Carabajal. Más el sostén familiar, que ha sido determinante para que hoy podamos estar cumpliendo 50 años”.

“Con los Manseros Santiagueños mantuvimos siempre una relación importante. Desde los comienzos hubo un Carabajal entre Los Manseros”.

Kali y Musha, que junto a Walter –hijo de Kali– y Blas Sansierra completan la formación actual, son hermanos, hijos de Ricardo el segundo de los 12 hermanos. “Él no se dedicó profesionalmente a la música, pero es muy importante en la historia del conjunto –explica Musha–. Era empleado en el correo y cuando lo trasladaron a Buenos Aires fue durante mucho tiempo el sostén de la familia. No obstante eso nos alentó para emprender la aventura de empezar a ubicarnos en el mundo de la música, de cautivar a un público, de generar trabajo y la posibilidad de sostenernos. Nos tuvo paciencia, porque se sentía feliz de que pudiésemos trabajar de la música”.

Musha tenía 14 años cuando empezaban Los Carbajal y al poco tiempo ya era parte del conjunto. “Yo entré cuando estaban Agustín, Carlos, Cuti y Kali –recuerda–. Y en esa época a Kali le tocó el servicio militar, así que me llevaban a mí en su lugar, pero para que toque el bombo, para completar el cuarteto. Y ahí me iban preparando. Para mí era todo novedad. Agustín me enseñaba. Él me explicaba cómo hacer segunda y tercera voz. Recuerdo un consejo que me dio: ‘usted cuando vaya en el colectivo, solo, vaya repasando, cantando las canciones en segunda y tercera voz’. Y así hacía y me las memorizaba. Eso me sirvió para fijar y para aprender los primeros repertorios”.

El conjunto Los Carabajal se formó en 1967, cuando comenzaba la parábola descendente del auge que el folkore vivió en esa década. No obstante, el cuarteto se afirmó y logró el respeto de sus pares, como representantes genuinos de la música santiagueña. “Tuvimos desde el comienzo buenas relación y el respeto de artistas como Los Tucu-Tucu y Horacio Guarany, por ejemplo”, destaca Musha.

–¿Cómo fue la relación profesional con otros conjuntos santiagueños?

–Con los Manseros mantuvimos siempre una relación importante. Desde los comienzos de ellos hubo un Carabajal entre Los Manseros. En la primera época cuando eran Leocadio Torres y Onofre Paz, se sumó Carlos y Agustín les armonizaba algunos temas. Más tarde llegó Cuti, que estuvo casi 11 años con ellos. Una vez con Alito Toledo armamos un grupo que se llamaba Los Kimsa. Siempre hubo relación y tenemos un gran respeto y gran admiración por Los Manseros. También con Los Tobas, en particular con los hermanos Banegas (Coco y Horacio), a tal punto que Horacio fue de los primeros en confirmarnos que va a estar con nosotros en el Luna Park. De Los Sin Nombre, Ricardo Santillán estuvo también con Los Carabajal. Y músicos como Miguel Simón, Cristórofo y Fortunato Juárez o Don Sixto, a quien traté mucho, particularmente en sus últimos años.

–Con esa identidad Los Carabajal no necesitaron otro tipo de aditivos para crear un estilo…

–Cuando irrumpieron Los Cantores del Alba con la música mejicana, que hacían muy bien, varias veces nos tentaron para seguir ese camino. Pero nunca hizo falta. Somos referentes de una identidad y el sonido Carabajal inspiró a muchos grupos. Por eso el compromiso es grande.

–¿Qué etapas marcan la historia de Los Carbajal?

–Yo diría que hay un antes y un después en la historia del conjunto con el disco  Como pájaros en el aire. Antes de eso éramos un conjunto tradicional, con una fuerte impronta santiagueña. Nos vestíamos de gaucho y el público esperaba de nosotros zambas, gatos y chacareras tradicionales. A fines de la década del ’70 la formación del conjunto era Kali, Roberto Peteco y yo (Musha) y empezamos a probar algunas cosas. Teníamos el violín de Peteco, que era entonces una cosa poco común, y notamos que el público estaba cambiando. Había nuevas generaciones que esperaban otra cosa de la música folklórica y había que llegar hasta ahí, atraerlos. En 1985 grabamos Como pájaros en el aire. De entrada hubo un cambio de look: en la tapa del Long Play salíamos en ropa de calle, con zapatillas. El contenido del disco también presentaba novedades: había chacareras, sí, pero eran temas nuevos. ¡Los 12 temas de ese disco se hicieron conocidos! Y hasta el día de hoy se cantan en las guitarreadas y en los festivales. Recuerdo que para grabar León Gieco nos prestó la Ovation con cuerdas de acero y con esa guitarra logramos un sonido más actual. A partir de ahí comienza otra etapa. Es la época en la que Peteco toma relevancia también como autor y muchos grupos de la época adoptaron ese sonido, esa manera de cantar y ese repertorio. Más tarde, en la etapa en la que Mario Álvarez Quiroga fue parte del conjunto llegaron temas como Penas y alegrías del amor (1989) y Romance de aquel hijo (1990), que tuvieron mucha repercusión. Sin volvernos locos, creo que Los Carabajal siempre mantuvimos esa atención por estar actualizados y arriesgar con cosas nuevas.

A lo largo de estos 50 años, Los Carabajal recorrieron varias veces un país que sabe en todos sus rincones de la presencia nostálgica de los migrados  santiagueños y sus familias. En este sentido, a donde vaya el conjunto es el más esperado embajador de Santiago del Estero. “Con eso pasan cosas maravillosas –enfatiza Musha–. El santiagueño cuando está afuera es muy orgulloso de sus orígenes, de su música, de sus costumbres, de cosas que por ahí estando en Santiago no valoraba tanto. Nosotros vamos a Río Gallegos, donde hay un centro de residentes santiagueños, y vemos llorar al público mientras actuamos. Y eso pasa también en Río Grande y en muchos lugares alejados del país.  Hay gente para la que no es fácil volver a Santiago, entonces depositan en nosotros sus expectativas de volver a compartir su identidad, al menos por un rato. Uno le está llevando su paisaje y ese es un compromiso.

–¿Cómo va a ser la celebración en el Luna Park?

–El espectáculo tendrá tres hilos conductores, que son las partes fundamentales de nuestra manera de vivir: la identidad, la familia y los amigos. Todo eso confluirá en el patio. En las casas de Santiago, el patio es el ámbito donde confluyen y se fortalece estas cosas, con el horno, la guitarra, los cantores… En Santiago no hay una peña estable. No tiene sentido, porque las cosas se generan en las casas de la gente. Por eso tomó tanto sentido el patio de la casa de la abuela, donde siempre hay alguien, con una guitarra, un bombo. Se va al patio porque se sabe que siempre se encuentran a alguien, días de semana y sobre todo los fines de semana. Como dice la canción, ‘… un domingo santiagueño no es un domingo cualquiera.

–¿Habrá invitados?

–Muchos, por empezar los ex integrantes del grupo. Van a estar Oscar Testa, que vive en España y viene para esta ocasión, y Oscar Evangelista, Mario Álvarez Quiroga, Mono Leguizamón, Franco Barrionuevo, Carlos Cabral, Lucio Rojas. Y también amigos, los que siempre están cerca, como Horacio Banegas, Néstor Garnica, Orellana-Luca. Juan Saavedra hará las coreografías con su grupo Raza y muchas sorpresas más. Como para que en tres horas de espectáculo estemos a la altura de lo que celebramos.
Fuente: emepea.com

23/3/17

Diaguitas con apellido alemán reclaman territorios ancestrales

En un artículo titulado "Diaguitas sin pecado concebidos", el periodista Gabriel Levinas denuncia un curioso caso que sucede en Salta.


Los "Vallistos" son sus habitantes naturales, Son la suma de invasiones y conquistas. Incas y españoles intentaron borrar la identidad de sus pobladores que a veces peleaban, se resistían y otras simplemente se sometían. Pero el sometimiento no era la única opción, los Coyas por ejemplo, más al norte, jamás entregaron su identidad, la conservaron y guardaron ocultándola de la mirada vigilante de los españoles.

Esta mezcla étnica laboriosa y orgullosa de su pertenencia a la dura geografía que los abriga, ha sobrevivido a los invasores fundiéndose con ellos. Ha sabido también minimizar los daños colaterales del progreso sin desaprovechar lo que este tenía para ofrecer. El vallisto es la confluencia de habitantes provenientes de distintas regiones: la puna, los valles bajos, Santiago del Estero y por supuesto los españoles. Esos pobladores fueron los que desarrollaron lo que hoy se conoce como los valles calchaquíes. En las últimas décadas franceses, holandeses, belgas y otros visitantes han quedado atrapados por la magia del lugar y algunos se han establecido agregando conocimientos a la producción del valle y fueron bienvenidos.

Y el vino, el vino de Cafayate, Cachi, Tacuil, Colomé, Seclantás y tantos otros pequeños parajes ya da vuelta con nuestra bandera por todo el mundo y podemos encontrarlo en las mesas de sofisticados hogares europeos.

Pero ahora, y por primera vez, más allá del deterioro habitual que la política fue produciendo , el daño está adquiriendo dimensiones impensadas. Estamos presenciando la destrucción del tejido social del valle.

La principal fuente de riqueza es el agua que provee el río Calchaquí. El río recibe las aguas de cientos de pequeños riachos que bajan de las montañas nevadas de la cordillera y otras cadenas que lo enmarcan. Los antiguos pobladores habían aprendido el manejo del agua de manera altamente eficiente. Las acequias, canales a veces cavados en la tierra otras construidas con piedras en la montaña, proveían el vital líquido para los cultivos.

Hoy muchas de esas vías de agua son las mismas construidas antes de la llegada de los españoles.

Las pequeñas parcelas en que se fue dividiendo el territorio cercano a los ríos tienen propietarios que en la mayoría de los casos son familias de varias generaciones en el lugar.

Las tierras tienen escrituras o documentación que acredita la titularidad de manera incontrastable.

Pero ahora, han aparecido personajes nuevos en la política de la zona, que no soñó siquiera en su realismo mágico García Marquez, que salen a reclamar las tierras de los agricultores utilizando de manera perversa una ley nacional que fue concebida justamente para impedir que se avasallen los derechos de los pobladores que estaban siendo expulsados de sus tierras.

La ley 26160 es algo así como un gran paraguas de no innovar la situación existente hasta que el Estado tenga tiempo para analizar, relevamiento de por medio, la situación en cada caso donde los conflictos sean realmente los que atañen a los derechos de los pueblos aborígenes a los que se les restituirá en un paso siguiente y si así lo amerita, las tierras comunitarias que siempre tuvieron.

Agazapados tras esta ley, oportunistas políticos se identificaron como Diaguitas y salieron a recamar el derecho a las tierras y disputar su titularidad a personas que en todo caso pueden acreditar la misma identidad indemostrable y que en muchos casos son hasta parientes cercanos.

Los caciques diaguitas, que tienen menos de una década de ejercicio son desde el hijo de una alemana hasta un agente sanitario de apellido Mamani, nacido en Bolivia, desde el hijo de un ex senador cuyos padres no se reconocen a si mismos como originarios, pero que milagrosamente por sus venas corre una sangre aborigen, hasta otra cacique que reclama ahora las tierras que años atrás vendió formal y legalmente a un comprador por que había fundido el campo.

De todos modos no se trata de invalidar los reclamos que en algunos casos son justos, el problema es que por algún motivo, no se entiende que el no innovar es para ambas partes, el que esta adentro no debe ser sacado pero el que está afuera no puede entrar.Es la justicia o el estado el que debe dirimir estas cosas cuando llegue el momento.Pero esta ley es para pueblos originarios, no para resolver problemas que atañen a la justicia ordinaria.En la mayoría de los casos estos nuevos diaguitas ni siquiera ocupan u ocuparon nunca las tierras que reclaman.

La situación es tan absurda, que según el relevamiento de la zona, seguramente realizado por algún burócrata de Buenos Aires, la comunidad diaguita puede reclamar 60000 hectáreas en la zona que incluyen los pueblos de Cachi y Payogasta.

Desde la Poma hasta Cafayate se han vivido sucesos que están enfrentando vecinos y parientes como nunca antes.

Uno de los Caciques, Armando Salva cuyo padre fue 22 años senador provincial, y quien además no se reconoce como diaguita, es un originario por decisión espontanea que cuando quiso apropiarse de la pequeña finca del ingeniero Edgardo Nieva, mandó repentinamente diez "diaguitas" de última generación a que se le metieran en la casa, reclamándola para la comunidad, y se le instalaron en los dormitorios el ingeniero. Nieva, haciendo valer su derecho valientemente, se quedó dentro y tuvo que convivir más de cuatro años en la misma casa, compartiendo los baños y las habitaciones con los intrusos, que eran a su vez alimentados por el cacique para que se queden dentro todo ese tiempo hasta que por fin la justicia los intimó a cesar la invasión.

El "cacique" Salva fue denunciado por otros aborígenes ya que, según ellos, no representa en absoluto sus intereses y el pensamiento de los originarios.

Otro caso que llega al límite del absurdo es el de los Rivadaneira. Su padre, Andrés Segundo Rivadeneira, Oriundo de Corralito, cerca de San Carlos, comenzó un negocio en los años cincuenta que no era nada sencillo. A lomo de mula subía los cerros con unos pocos burros repletos de mercadería, que canjeaba con los pastores de Jasimaná , arriba de la localidad de Pucará, por cueros y quesos de cabra que vendía luego en San Carlos.

Fue juntando dinero hasta que en los años sesenta pudo comparar, con títulos validos a su anterior propietario, unas tierras productivas en Pucará, en las márgenes del río Guasamayo y plantó pimientos que luego secaba al sol para hacer pimentón.

Sus hijos no tuvieron la misma capacidad de emprendedores y cuatro de ellos debieron vender las tierras heredadas que no habían sabido administrar.

Dos años más tarde, la esposa de uno de ellos, Esther Rios de Rivadaneira, se convirtió repentinamente en diaguita y volvió a reclamar, esta vez como cacique de Angastaco, las tierras que su marido había vendido y también la de sus otros cuatro hermanos. Uno de los perjudicados por este despropósito es su propio sobrino, Eduardo Rivadaneira.

La verdadera identidad de los que hoy se consideran a sí mismos diaguitas es motivo de una vieja discusión académica que viene de muy lejos. Conversando con Mercedes Puló, una historiadora y tenaz defensora de la cultura de los valles Calchaquies. No fue difícil percibir su desencanto con esta situación creada por diaguitas cuya ascendencia es imposible de demostrar. Básicamente porque hasta la misma denominación es controvertida. Para avalar sus dichos me acercó un escrito del prestigioso antropólogo y maestro de arqueólogos, Alberto Rex González (1918-2012) según él "no era posible interpretar con las crónicas los restos arqueológicos, de los cuales un caso bien típico es el libro de Marquez Miranda de 1948 Los Diaguitas. Ahí se pone todo el material que provenía de La Rioja y Catamarca, todo se lo coloca y se lo llama "diaguita", es decir, el pueblo que encontró la conquista, los Cacanos : todo se interpretaba con las crónicas, no había trabajo sistemático en distintos sitios que nos diesen un orden de secuencia , es decir, cómo las culturas fueron transcurriendo en el tiempo . No había profundidad histórica ni relativa, ni absoluta. Todo era interpretado como perteneciente a los diaguitas". En síntesis, según Rex Gonzalez, juntaron vestigios y armaron un relato difícil de sustentar en la evidencia. Y en todo caso, quienes reclaman y quienes poseen títulos legales de las tierras en cuestión, pueden ostentar el mismo origen cultural y territorial.

Los habitantes del valle antes de la invasión de los incas, pocos años antes de la conquista de los españoles hablaban el kakan o cacano, una lengua extinta, ya que los incas obligaron a los pobladores a hablar el quechua.No queda el más mínimo vestigio de esa lengua. En todo caso los verdaderos diaguitas estaban más cerca de Catamarca y La Rioja y nunca en la zona de Salta.

Hace poco el instituto del aborigen de la provincia de Salta tuvo que negar a unos supuestos Mapuches que quisieron que se los reconozca como originarios en la zona de Tartagal, es decir a mas de 2600 kilómetros de la zona donde realmente vivían.

Si el gobierno provincial no se pone los pantalones en este asunto es probable que la situación tome carices más violentos de los que ya tiene. En la zona de La Poma hubo agresiones físicas que provocaron que un poblador esté un mes en estado de coma y hoy tiene sus capacidades motrices disminuidas en un ataque sufrido por quienes quieren quedarse con la propiedad que durante décadas fue de su familia

Mientras conversaba con Eduardo, nieto de Rivadeneira, bajo el sombroso alero de la casa, colmado con parras de turgentes uvas negras, que se enredan y decoran las columnas que lo soportan, no podía dejar de mirar hacia adelante donde se veía una pequeña meseta, sobre ella había un viejo y majestuoso pucará que dio el nombre a la zona. Mientras la voz del interlocutor contaba las historias casi épicas de su abuelo lenta y detalladamente, su relato se iba transformando en un lamento ni bien comenzó a explicar la angustia que provocaba en su familia la cruel y absurda conducta de su tía. Con mi vista fija en ese monumento arqueológico, pensaba que si el estado no cumple con su deber, no habrá pucará que salve a esta gente de los nuevos predadores con licencia. Fuente: www.mdzol.com

21/3/17

Recordando al Patriarca del Folclore



Nuestra cultura folklórica argentina comienza a gestarse con la llegada de los conquistadores españoles a nuestro territorio. Con el transcurso de los años, fue adquiriendo características propias que crean nuevas formas de vida; al involucrarse con una importantísima cultura nativa, a lo que se fueron incorporando las manifestaciones aportadas por los negros esclavos.

Aproximadamente hacia 1820 podíamos considerar la existencia de una cultura propia que iba reflejando una identidad nacional.

Hacia finales del siglo XIX se origina en la argentina lo que se dio a llamar “La gran inmigración”, donde nuestro país se ve invadido por un número considerable de extranjeros llegados de distintos países de Europa.

Estos nuevos habitantes se instalan en las zonas de puertos y de tierra fértiles (Litoral Argentino, Buenos Aires, Zona Pampeana), como así también, pero en menor medida, en el norte del país. Las nuevas costumbres y expresiones culturales de los inmigrantes produjeron un afán de modernización que motivo la repentina desaparición de la vieja cultura (En las que iban incluidas costumbres) y su alejamiento hacia los más inhóspitos rincones provincianos.

La campaña Santiagueña, no se vio afectada por la gran inmigración y supo conservar todas las manifestaciones autóctonas que quedaron en resguardo y practicadas en los lugares más recónditos de los territorios provincianos.

Todo este conjunto de expresiones culturales relegadas al olvido contenían valores fundamentales de nuestra nación argentina. La música, la danza y el canto nativo formaban parte de esas manifestaciones; solo esperaban que alguien, con una profunda noción de patriotismo, las rescatara del olvido y las volviera a la vida.

Así don Andrés Chazarreta seria la persona quien recopilaría, decodificaría y difundiría todas las expresiones culturales ocultas en los suburbios más recónditos del monte santiagueño.

Nació en la ciudad de Santiago del estero el 29 de Mayo de 1876, desde su juventud comenzó a ejecutar diversos instrumentos (Acordeón, guitarra, mandolín, piano y violín) y posteriormente aprendiendo teoría musical y solfeo, junto a su profesor Octavio Esteban.

Ampliado sus conocimientos musicales, le permitieron componer piezas musicales que nacían de su su propia inspiración y formando luego una camada considerable de alumnos.

Allá por el año 1905, enamorado de las costumbres de su tierra; mientras se encontraba por la campaña santiagueña ejerciendo su cargo de inspector de escuelas. Sintió la necesidad de transportar al pentagrama, la música de tantos cantos y bailes que con sorpresa escuchaba en cada punto ejecutar a aquellos nativos, con alma y sentimiento.

Escuchando y observando de cerca los cantares de su tierra y embebido de sus motivos y anhelos, procuro por otra parte; de que todo aquello que iba observando no quedara en el olvido por descuido e indiferencia. En 1906, resolvió iniciar una obra de recopilación realizando unos arreglos al Himno guerrero de los Santiagueños, la inmortal Zamba de Vargas. Obra que desde su infancia la aprendió de su abuela.

Se observaba en sus composiciones la sencillez e ingenuidad con que son expuestas en el pentagrama, tratando cuidadosamente de que su esencia no varíe, ni cambie su aspecto musical. Comprendiendo que modificándolos, sería ir en contra de la naturaleza y el arte en cual se presenta a nuestros sentidos.

Hacia 1911 nace la idea de presentar por primera vez, a pesar de los escasos recursos, un conjunto criollo a la que se denomino “Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino”. Su debut, se origino el 15 y 16 de Junio de ese mismo año en la confitería “El pasatiempo del Águila” de la ciudad de Santiago del Estero; debido a que tuvo que afrontar los primeros conflictos que se le iban anteponiendo en su camino.

El poder Ejecutivo de la provincia niega al maestro Chazarreta el recientemente inaugurado teatro 25 de Mayo mediante un decreto. Luego de programar su presentación en ese teatro, el gobierno de la provincia considero que dicho coliseo estaba destinado solamente para compañías de primer orden. La noticia desalentadora no le permito bajar los brazos, fue así que el gentil ciudadano francés, el Sr. Pablo Mazure, le ofreció un espacio en su confitería, para así poder concretar tan ansiado anhelo.

El debut ocasiono un lleno total esa noche, e impactados por dicho espectáculo y admirados por el coraje de salir en frente de tal compañía, los aplausos al maestro Chazarreta fueron calurosos.

Su éxito lo motivo llevar tal conjunto criollo a la Capital Federal, pero ese sueño para ese entonces fue inalcanzable dado a la falta de recursos económicos y sin el auspicio y respaldo de ningún gobierno o institución. Esto lo llevo a presentar su compañía en el teatro Belgrano de la ciudad de Tucumán, lo que para ese entonces ocasiono una concurrencia nutrida en plateas, pero al querer presentar su segunda función, se presentaron por parte del intendente, a dar por finalizado su espectáculo considerando que no era apropiado que las “botas sucias” de sus gauchos, pisaran el escenario de un teatro donde asistían los mas aristócratas de la sociedad de aquel momento.

Con esta expresión y con el corazón dolido mientras arribaba al ferrocarril, para regresar a su ciudad, fue despedido por un grupo de jóvenes con soberbios silbidos. Al día siguiente, se publica un artículo en un diario de la ciudad vecina; con respecto a la compañía dirigida por el señor Chazarreta y, considerando nuevamente, lo poco apropiado que era presentar un espectáculo de esa índole en un teatro, considerándolo bien apropiado para ser presentado en un Circo.

Dicha situación no motivó a Don Andrés a abandonar algo que había emprendido con un gran afán, esto lo llevo a continuar con pequeñas presentaciones con su compañía en diferentes teatros y confiterías de la ciudad de Santiago del Estero. Consiguiendo en medio cada fracaso una palabra de aliento, así para el año 1916, con motivo del Centenario de la Independencia Argentina publico su primer Álbum musical. Edición que fue realizada por suscriptores que respondieron para premiar su esfuerzo.

Reconocido por el Gobernador de la Provincia de Tucumán, el Señor Ernesto E. Padilla, solicita a Don Andrés Chazarreta una presentación en un salón de dicha ciudad con un verdadero éxito.

En 1914 en una visita a la ciudad de Santiago del Estero, el escritor Leopoldo Lugones, realizó una audición privada a Don Andrés Chazarreta y con el propósito de escribir un artículo para una revista de parís, un informe al que denominó “Música Popular Argentina”. En 1917 siente la motivación, nuevamente, de conquistar Buenos aires; llegando a pesar de que ningún empresario quiso hacerse cargo de su compañía, temiendo un fracaso de la misma.

Llego a Santiago y en 1918 organizó su primer conjunto infantil presentándolo ante el público santiagueño y luego en la ciudad de Tucumán. En 1920 continuó con sus giras por el norte argentino y finalizando en la ciudad de Tucumán, continuando en añatuya en el teatro Olimpo, cuyo empresario el Sr. Juan Mauri concretaría el sueño de conquistar la metropolita.

Ese mismo año, en tiempo ya concurrido y menos pensado, llego a publicar su segundo Álbum Musical con 25 piezas criollas. A comienzos del año 1921, entusiasmado comenzó a preparar su conjunto. Mientras realizaba los ensayos en el mes de enero y febrero con su compañía, el empresario Juan Mauri se encontraba en buenos aires en la búsqueda de un espacio para concretar el espectáculo que Don Andrés Chazarreta venia organizando.

Listo ya con su grupo de músicos y bailarines para presentarse ante el público porteño, hecho que se produjo el 18 de Marzo de 1921 en el teatro Politeama Argentino. Con un éxito inigualable y con un público sorprendido por las expresiones tan representativas y novedosas, resaltando como cantante criolla a la señorita Patrocinio Díaz. El éxito perduro por un mes y diez días.

Anteriormente a este triunfo, el 17 de Marzo de 1921 Chazarreta había realizado un espectáculo privado. El espectáculo estaba destinado a la prensa, escritores y al ambiente cultural en general, entre ellos el reconocido escritor Ricardo Rojas, quien al día siguiente, publicó un artículo en el diario “La Nación” denominado “El Coro de las Selvas y las Montañas”.

El público porteño había visto de la mano de Don Andrés Chazarreta renacer aquellas expresiones culturales que habían sido relegadas al olvido por diversos motivos, y que contenían valores fundamentales de nuestra nación Argentina. Ese fue el día esperado en que alguien, con una profunda noción de patriotismo, rescato del olvido y volvió a la vida a todo ese conjunto de expresiones bien Argentinas.

Luego de un rotundo éxito, la prensa se ocupo del valor cultural de ese espectáculo y la labor que venía llevando a cabo Chazarreta. A fines de 1921, regresaba de Buenos Aires luego de dar treinta presentaciones en el teatro Apolo. Luego de un espacio de dos años, continuó con sus giras. Desde 1923 hasta 1936, con otros elementos que iba incorporando a lo largo de su difusión, resaltando como cantantes Elenita Motola, Juanita Gilardi, entre otras.

Surgió la necesidad de plasmar todas esas expresiones musicales interpretadas por la orquesta dirigida por el maestro Andrés Chazarreta, y así fue que comenzaron las grabaciones en diferentes sellos discográficos, como ser Discos Nacional (Discos Odeón), TK, Music Halls, entre otros. Luego en 1929 es contratado por la reconocida empresa discográfica “RCA Víctor”, convirtiéndose más adelante en Artista exclusivo de la RCA.

Se estima que en la RCA Víctor grabo alrededor de 400 obras entre ellas de su autoría y recopilaciones. Lo hizo con su Orquesta típica de arte nativo, solos de guitarra, conjunto de guitarras y arpa, dúos etc.

La orquesta de Don Andrés Chazarreta, estuvo conformada de innumerables maneras, pero siempre respetando los instrumentos típicos para la ejecución de música folklórica y su esencia silvestre. Llego a tocar con una orquesta de veinte músicos, entre ellos resaltaron músicos excelentes y algunos con destreza, como la fue la del reconocido arpista ciego Domingo Aguirre.

En lo que respecta en la parte del canto participaron voces femeninas y masculinas, entre esas hay que resaltar a la cancionista Patrocinio Díaz, Juanita Gilardi, Elenita Motola entre otras. En la parte masculina intervinieron las voces de Santos R. Catan (Bailarín y cantante criollo) con el acompañamiento de Don Andrés Chazarreta, también el dúo Ruiz-Acuña y el dúo A. Gonzales-M. Noriega.

En la parte de danzas que conformaba el grupo de baile de la compañía, resaltaron figuras importantísimas a lo largo de la trayectoria de la compañía de arte nativo, como ser Narcisa Ledesma (bailarina competente de aproximadamente 80 primaveras), Antonio Salvatierra “Antu Puncu”, Narciso Gómez entre otros.

El grupo de baile tuvo aproximadamente entre veinte integrantes, entre ellos gente de zonas aledañas a la ciudad y conocedores de las innumerables danzas que eran practicadas en la campaña Santiagueña.

En el año 1936, luego de conquistar al país con sus presentaciones, decidió reorganizar su conjunto infantil, viendo que en niños de edad escolar, tomaban con simpatía las danzas autóctonas. En 1937 el presidente de la Republica Argentina Gral. José P. Justo en una reunión con ministro resuelve otorgar un subsidio a Don Andrés con el objetivo de llegar a Buenos Aires y ofrecer en un Teatro cincuenta presentaciones, destinados a alumnos de escuelas normales y colegios Nacionales.

Integraban numerosos niños el conjunto infantil, entre ellos Marcelo y Víctor Abalaos, realizando una pequeña gira con este grupo de bailarines a córdoba y Tucumán. Para 1938 continuo con la recopilación de motivos criollos y componiendo hasta 1948, catorce vals con los respectivos nombres de las provincias Argentinas.

En 1941, junto a su hija Ana Mercedes Chazarreta, compositora, concertista de guitarra y discípula del maestro Julio A. Sagreras, deciden crear la primera institución dedicada a la enseñanza de las danzas nativas, con el nombre de “Instituto de Folklore Andrés A. Chazarreta” Con una considerable cantidad de alumnos, quedo inaugurado la escuela de danzas en la capital federal. Con un breve discurso oficiado por el Maestro Chazarreta.

Se crea en 1942 la orquesta de arte nativo con elementos de la orquestal Buenos Aires y músicos criollos, debutando el 3 de Mayo de ese mismo año, en el teatro Ateneo contando con la presencia del Presidente de ese entonces Dr. Castillo, altas autoridades y público en general.

Ese mismo año, arriba a nuestro país el grupo Walt, empresa norteamericana dirigida por Walt Disney, en una gira por latino América en busca de nuevas expresiones populares. En su llegada a Buenos Aires, se solicita a Don Andrés Chazarreta realizar una presentación privada en la terraza de un hotel con su compañía de músicos y bailarines para la empresa norteamericana.

Las representaciones y ejecuciones de danzas tradicionales, le sirvieron de modelo para la creación del personaje “el gaucho Goofy” del la película “saludos amigos”, y más adelante para la película “Tres caballeros - El gauchito volante”.

Llego a publicar ocho Álbumes de música nativa para piano, tres para guitarra, un Álbum de coreografías descriptivas de las danzas nativas y, aproximadamente, entre cincuenta piezas sueltas para piano y guitarra. Entre sus publicaciones cabe destacar composiciones musicales de gran interés como “El Kakuy” (tango milonga) y” Santiaguito” (Tango criollo).

Entre sus recopilaciones y composiciones se debe destacar: Siete del abril, La criollita Santiagueña, El 180, Anita (Mazurca dedicada a su señora esposa Anita palumbo), el malambo, A orillas del Dulce, Cuando nada te debía, El Pala pala, la firmeza, el palito, Cuando yo me muera, entre muchísimas más.

En 1959 es homenajeado, conjuntamente con otros artistas, al cumplir las bodas del oro como artista exclusivo de RCA Víctor. En su lugar asistió su hijo Agustín Chazarreta para recibir la medalla Víctor de oro, debido a que el estado de salud de Don Andrés Chazarreta comenzó a quebrantarse.

A comienzos de 1960, a Don Andrés Chazarreta, le toca afrontar el fallecimiento de su Señora esposa Anita Palumbo, y sumado el deterioro de su estado de salud; el Patriarca del Folklore Argentino dijo adiós definitivamente minutos antes de la medianoche del 24 del abril de 1960.

La Merced recogió su silencio eterno, como fiel feligrés de nuestra señora del la Merced, fue velado en dicho templo y luego despedido con el acompañamiento de campanas. La presencia de la banda de música de infantería 18, una camada de músicos y entre civiles, que lamentaban la pérdida de un grande del folklore Nacional, ejecutaron en su acompañamiento la zamba de Vargas, la siete de Abril y el Vals Santiago del estero.

Para Chazarreta sus sueños se habían concretado, solo quedaba que el pueblo con un verdadero afán de patriotismo como lo fue el, siguiera en la lucha incansable de defender, preservar y difundir nuestra identidad cultural. Todo aquello que nos identifico e identifica como verdaderos Argentinos.

Solo queda decir, que no es posible proyectar un futuro artístico, social y cultural sino se rescata lo valioso que nos lego el pasado. Fruto de grandes patriotas, luchadores por amor al arte y las expresiones populares derivadas del sentimiento profundo de aquellos que fueron gestando una nación, e inspirados por los motivos silvestres que ofrecen estas tierras. Fuente: www.aleroquichua.org.ar

14/3/17

Una vieja crónica nos permite conocer algo más al enorme “Coquito” Caceres



Por Roberto Vozza.
Extraída de una vieja crónica de Sebastián Lopez. Fotos Omar Estanciero

El conocer más cercanamente aspectos de la vida de aquel célebre “juglar” de las calles santiagueñas, “Coquito” Cáceres, resultó siempre un misterio pero que no dejó por ello de engrandecer aun más a quien se reconoce como un mito popular.

En estos días, repasando el enorme archivo personal de crónicas del folklore santiagueño que atesora un cultor de estas cosas como lo es Omar “Sapo” Estanciero, aparecieron algunas notas dedicadas a él. Son publicaciones de larga data pero que no mucho aportan para conocer en profundidad a quien fue un cantor popular con un sinnúmero de anécdotas graciosas que quedaron para la historia.

Sin embargo, en la entrevista que le hizo Sebastián López, destacado periodista de “El Liberal” de entonces, y que se publica el 27 de junio de 1971, se rescata algo de la intimidad del inolvidable trovador.

El encuentro fue en aquella humilde morada que Cáceres habitó en la calle Caseros casi Alsina. “Un galpón de incompleto techo de chapa por donde se podía ver el cielo, donde Coquito, sentado en un destartalado catre, rasguea suavemente su vieja guitarra acompasando una chacarera que rebota en las paredes donde de un clavo cuelga una deshilachada camisa a cuadros”. Y describe el periodista:”una nota de color en el ambiente frio del piso de tierra recién barrido”.

La pregunta inicial fue cuando nació.” Seis años antes del comienzo del siglo XX (1894), en octubre, cuando las flores revientan; por eso soy alegre. Mirando a otros aprendí a rasguear la guitarra para meterme por esos arrabales de ranchos de quincha y perros desatados y codearme con bohemios y doctores”, contesta.

Cuenta que por 1935 integró la orquesta “Blanco y Negro” que componían, entre otros amigos de su juventud Pedro Ríos y Juan Loto; mas después se dedicó a la música y el canto solo para actuar en fiestas. Así anduvo por todos los rincones de la provincia como Villa Brana, Las Tinajas, Campo Gallo, Los Telares, Averías, Salavina, Silípica, animando reuniones familiares y en boliches alumbrados a querosén.

Un día se fue a Tucumán con el mismo objetivo donde permaneció cinco años. Después lo tentó Buenos Aires tras un trabajo más rentable. Allí ofició de maestro pastelero pero sin dejar nunca la guitarra que lo acompañaba a todos lados.

Y volvió a Santiago para rehilar su bohemia y habitar aquel modesto refugio de la calle Caseros, que en un tiempo compartió con su hermano Juanito - conocido por sus improvisados sketchs unipersonales - para cantar por las calles de la ciudad y alternar el desaparecido “Rincón de los Artistas”.

Y mientras el diálogo sigue, el periodista entrevistador observa y describe…” en un brasero próximo, cuatro leños encendidos calientan la triste comida del mediodía. Hierve el agua en la cacerola entibiando un pedazo de hueso y dos papas negras mal peladas que rendirán más tarde tributo al hambre de este viejo cantor de soledades”…

Y no faltó la anécdota, graciosa pero “no inventada” como el mismo dice, como ese cuento que afirma que era hijo de Gardel… “Pero si, es cierto. Un día cuando iba a una farra en Chumillo me alcanzó un tipo manejando un carro y me invitó a subir… “Yo le contesté… estás loco! no quiero morir en un accidente como Gardel, mi papá!...

Sobre el final de la entrevista reveló haber compuesto algunos temas, no poco graciosos por su contenido ingenuo. Pero uno, titulado “La Monzonera” sintetiza la vida de un bohemio trasnochador cuando expresa…”con mi guitarra voy siempre cantando por los caminos, sin saber cómo ni cuándo encontraré mi destino”.
"Para mí no hay rumbo fijo, voy a donde corre el viento; y aunque sufra lo que sufra, siempre me verán contento

Coquito Cáceres le puso música a una chacarera trunca titulada “Huella del destino”, y cuya letra es obra de quien fue su protector, don Pedro Evaristo Díaz. Está registrada en SADAIC pero solamente como autoría de don Pedro porque Coquito no aceptó figurar.

Entre las memorias de Diaz existe una partitura musical de esa chacarera donde se impronta su nombre y el de José María Cáceres que no es otro que “Coquito”. Ahí se revela su autentico nombre.
Justamente, el dueño del “Rincón de los Artistas” decidió un día en un gesto de enorme sensibilidad humana alojarlo en su casa de Moreno y Alsina.

“Se manifestó ser un hombre afable, correcto y muy educado, y para mí fue una suerte de abuelo postizo”, supo recordar en estos tiempos Chuni Cardozo, nieto de Díaz.

Seguramente ello aconteció coincidiendo con la entrevista de Sebastián López, quien describe al mítico cantor, con casi 78 años de edad, como ya viejo y enfermo.

Por lo demás, siguen las incógnitas como saber donde nació, en Buenos Aires o Santiago; o de donde vino y si tuvo familia… Tampoco se supo de su final terrenal, cuándo ocurrió y quien se hizo cargo de sus restos mortales. Probablemente, y a modo de ocurrencia, estos habrían sido sepultados en el osario común del cementerio de La Piedad… Nadie se enteró ni se publicó…Acaso siguiendo el derrotero del solitario y romántico cantor del pueblo que quedó convertido en leyenda…
Publicada en Facebook por Patio Santiagueño

13/3/17

Benjamin, Kafka y Shunko en el aula


Por Héctor Alfredo Andreani

Pues la realidad es extraordinariamente superior a cualquier relato (…) a cualquier divinidad. No se necesita más que el genio de saber interpretarla.

Antonin Artaud



Tremendo Artaud ¿no? pero el asunto de la genialidad podríamos dejar a un lado por ahora, y pasar a pensar eso que él postula como realidad. En realidad, es más chiquito el tema, se trata de estrategias de una lectura otra en el aula. Sí, el tema era algo que pasa en el aula, no Artaud. No me refiero a la didáctica de la literatura (fundamental, pero muy cacareada y poco practicada), sino más bien a la perspectiva, y no tanto a la pedagogía. Aprender a mirar lo que quiero laburar en clase con los changos y las chicas respecto de la literatura, antes que buscar estrategias de lectura en los manuales.

Repito: es fundamental esto también porque hoy en día la muchachada del secundario tiene muchos problemas de comprensión textual, ya sabemos. Pero igual me quiero enfocar en otra cosa. En las posibilidades reales de la crítica literaria para hacer alguito convincente en el aula. Escribo esta nota porque Santiago del Estero se caracteriza por tener cientos y cientos de docentes formados en crítica literaria, pero ninguno la ejerce. Es verdad que vivimos en una zona marginal de Argentina, con una población considerada sobrante al gran capital, con un sistema educativo degradado que refleja perfectamente ese estado de sobrepoblación sobreviviente, y con la consecuente ausencia de mercado editorial local, que solo se sostiene precariamente con aportes magros del estado nacional. Amén por el tesón de las ediciones de bolsillo, gracias. Pero igual, viendo así este páramo social que sobrevive con un 87 % de presupuesto que llega de nación y de la renta agraria (soja), la crítica literaria se convierte en un objeto de lujo, o un artefacto más inútil.

No importa, igual voy a proponer algo. El asunto central es la política de la interpretación. Hay manifestaciones de la crítica cultural que atentan potencialmente contra la idea de coherencia textual, concepto impuesto religiosamente a los chicos en las clases de lengua, en la idea de que todo texto es una suerte de máquina generadora de significados. Y sólo esa máquina-texto lo permite, porque sus engranajes (recursos cohesivos) actúan “armónicamente” para que nosotros entendamos. Por ende, nos formaron con la idea de que los discursos son “engranajes” visibles que forman un texto, es decir, una bonita y tranquilizadora idea clasificadora sobre el envase del lenguaje humano (en el fondo nos sentimos tranquilos clasificando cosas).

Pero nunca falta alguien que se propone meter la cuchara al revés. Por ello, pasemos al autor que nos interesa. En la crítica cultural, un texto puede no ser un texto sino un discurso que implica categorías más amplias, contextos y materiales coyunturales que pueden avalar la fragmentariedad como estrategia eficaz de interpretación. Esta idea puede ejemplificarse con el ya conocido -crítico alemán- Walter Benjamin (en la década del 30), quien al interpretar la obra de Franz Kafka, utilizaba materiales diversos procedentes de contextos alejados (como ya sabrán, era coleccionista de muñecos, figuritas, libros, películas, etc.), pero en los cuales Benjamin encuentra un principio de certeza para revelar aspectos del capitalismo.

La leyenda cuenta que Gerhard Sholem le pidió una opinión a su amigo Benjamin, acerca de una biografía sobre Kafka, publicada recientemente en su momento. El autor de la biografía era Max Brod (amigo íntimo y autodeclarado exégeta de Kafka). Siempre perseguido por los nazis, Benjamin contestó a su amigo Sholem en una carta, que a nuestro juicio, debe ser estudiada como modelo de crítica en cualquier profesorado en literatura. Resumo: Benjamin refuta impiadosamente la interpretación de Brod, quien en su ejercicio de exégesis postulaba que Kafka se acercaba a la santidad (una actitud pietista), y que escribía de modo “aparente”. A partir de esto, Benjamin da vuelta todo el asunto, y propone que la literatura de Kafka se mueve entre dos ejes: el peso de la tradición (su mito), y el vértigo del hombre moderno. Para refutar a Brod, Benjamin cita un texto excepcionalmente distante, fuera del contexto “literario”, casi forzosamente, pero con resultados iluminadores: Benjamin utiliza un fragmento de Sir Arthur Eddington (1882-1944), físico y astrónomo británico, colega y amigo de Einstein. El científico Eddington (o Benjamin interpretando a Kafka) citado por el crítico alemán, dice así:

Estoy en el umbral de la puerta, a punto de entrar en mi cuarto. Lo cual es una empresa complicada. En primer lugar tengo que luchar contra la atmósfera que pesa con una fuerza de un kilogramo sobre cada centímetro cuadrado de mi cuerpo. Además debo procurar aterrizar en una tabla que gira alrededor del sol con una velocidad de 30 kilómetros por segundo; sólo un retraso de una fracción de segundo y la tabla se habrá alejado millas. Y semejante obra de arte ha de ser llevada a cabo mientras estoy colgado, en un planeta en forma de bola, con la cabeza hacia fuera, hacia el espacio, a la par que por todos los poros de mi cuerpo sopla un viento etéreo a Dios sabe cuánta velocidad. Tampoco la tabla tiene una sustancia firme. Pisar sobre ella es como pisar un enjambre de moscas. ¿No acabaré por caerme? No, porque si me atrevo y piso, una de las moscas me alcanzará y me dará un empujón hacia arriba; caigo otra vez y otra vez y me empuja hacia arriba y así sucesivamente. Puedo por tanto esperar que el resultado total sea mi permanencia siempre aproximadamente a la misma altura. Pero si por desgracia y a pesar de todo cayese a suelo o fuese empujado con tanta fuerza que volase hasta el techo, semejante accidente no sería lesión alguna de las leyes naturales, sino una coincidencia extraordinariamente improbable de casualidades…Cierto que es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que un físico traspase el umbral de una puerta. Si se tratase de la boca de un granero o de la torre de una iglesia, tal vez fuera más prudente acomodarse a ser nada más que un hombre corriente, entrando simplemente por estas puertas, en lugar de esperar a que se hayan resuelto todas las dificultades que van unidas a una entrada libre de objeciones

Qué lindo cuentito de terror ¿no? No podía dejar de mostrar este maravilloso texto para que se comprenda el método interpretativo de Benjamin. Cierto es que esta imagen de Eddigton le sirve a Benjamin para interpretar (o usar, o leer políticamente) la obra de Kafka. Cualquiera que haya leído a Kafka, habrá notado que este fragmento de Eddington es perfectamente kafkiano. Algo como una coherencia aparece nítida (pero como una estrategia más) en el comentario siguiente de Benjamin, quien prosigue: “No conozco ningún pasaje en literatura que muestre en tal grado el gesto kafkiano. Se podría sin esfuerzo acompañar casi cada paso de esta aporía física con frases de la prosa de Kafka, y no habla poco a favor de ello que nos encontrásemos con las (frases) más incomprensibles”.
Mi intención es mostrar que la coherencia textual sí es válida como una estrategia de lectura, no como una teoría de la lectura que explica lo que el “texto propiamente” dice. Por ejemplo, pareciera haber cierta similitud metodológica, pongamos por caso, entre Umberto Eco y el crítico alemán, en esta frase: “cualquier interpretación dada de cierto fragmento de un texto, dice Eco, puede aceptarse si se ve confirmada –y rechazarse si se ve refutada- por otro fragmento de ese mismo texto”. El problema es que dicha estrategia sufre como consecuencia un reduccionismo del significado del texto (en la teoría de Eco) y una apertura evidente e iluminadora (en el caso benjaminiano). ¿Por qué? Eco postula que no puede interpretarse cualquier cosa sobre un texto (entiéndase “texto” como una guía exclusiva para algunos), y que siempre deben controlarse “los irrefrenables impulsos del lector”. Es irrefutablemente verdad que Benjamin realiza una hipótesis de lectura sobe Kafka, pero dicha coherencia textual no tendría sentido sin la aporía física de Eddington.

Aunque me caiga bien, Eco no me sirve. El fragmentarismo de Eddington y Kafka devela sobre el mundo mucho más por alusión que por afirmación. Ahí está el chiste. Lo interesante del uso benjaminiano de Kafka es que aparece en evidencia la idea de un discurso conectado con el campo de fuerzas sociales. No como “sistema coherente”, o “intención textual”, porque conectar dos puntos tan distantes como Kafka y Eddington (sumado a Benjamin como tercer vértice de un triángulo dramático) es develar críticamente una visión de la época, no sólo una intención autoral o textual. Además, Benjamin usó el discurso kafkiano desde su propio trasfondo cultural y lingüístico. Queremos decir: es posible que el fragmento de Eddington sea nada más que la confirmación de los temores de Benjamin mismo, como lector perseguido de la preguerra, como hombre moderno, como judío marxista amenazado. Y encima, refutando la posibilidad de acceder, y menos respetar, el ilusorio trasfondo del “texto mismo”.

Hace muchos años (hoy ella y sus deslices ya no me interesan) Beatriz Sarlo observaba que Benjamin “construye un conocimiento a partir de citas excepcionales y no sólo de series de acontecimientos parecidos”. Esta filosofía de lo fragmentario como crítica cultural pone en riesgo la idea de una coherencia, de una coherencia textual interna. Más gracioso, todavía, cuando se pretende una coherencia “literaria”. El acierto en Benjamin, entonces, fue no sólo interpretar a Kafka, sino una mentalidad cultural de la época. He aquí la evidencia de una buena patada a cualquier profesor-policía en lengua, que piense al texto como una máquina autónoma, encerrada en sí misma. Sí, de esos que pululan en el perro peludo que es el degradado sistema educativo.

Imagínense, con un mínimo esfuerzo, si trasladáramos el método benjaminiano al ámbito educativo: ya no más analizar 10 sustantivos en un cuento, ya no más analizar sujetos y predicados en un relato de terror (matándolo al cuento, claro). Sencillamente, no más textos encerrados en la impotencia de sus propios análisis dirigidos desde y hacia adentro de ellos mismos. Sencillamente, textos conectados con la historia, la sociedad y las ideologías, a través de indicios detectivescos, huellas invisibles e intenciones ocultas, con opiniones del abajo y no sólo del arriba (acuérdense de que Benjamin no estaba muy acomodado socialmente, o sea que su escritura seguía siendo más del abajo que del arriba, ese arriba que representaba el Olimpo infranqueable de Adorno y Horkheimer).

Relacionar un relato policial con las anécdotas cotidianas de los alumnos, de ahí conectar con algo que vieron en la tele, ir escribiendo, discutiendo esas consideraciones en grupo, entre otras. Cualquier cosa puede suceder, cualquier discurso puede ingresar para dialogar con el texto base. Las matemáticas, la historia o el accidente de la vieja de la vuelta de la esquina. Sencillamente, Benjamin propone una lectura de la sospecha que dispara la curiosidad hacia otras lecturas absolutamente impensadas.

Qué difícil que es, qué desafiante que se presenta el asunto, qué bárbaro sería que los changos y las chicas –en la clase de “lengua”- se prendieran en esta didáctica de la crítica benjaminiana, pero adaptado al también degradado ambiente anti-intelectual de la educación local.

No van a creer ustedes, pero cierro el texto con otra cosa. Ahora ya saben cómo podríamos leer y trabajar a Shunko de otro modo (uno de tantos, claro). No desde el folklorismo o la estética de la pobreza, sino como la lectura detectivesca de indicios que te abren la puerta, es decir, la llave para ver la coherencia cultural de una época. Una época reciente, y tal vez cercana. • Fuente: Revista Cabeza

27/2/17

Andalgalá registra apellidos indígenas por más de tres siglos

Un estudio de las investigadoras Norha Trettel y Alicia Moreno muestra el rastreo de apellidos y conformaciones familiares de cuatro pueblos indios de ese departamento. Varios apellidos perduran hasta hoy.


Personas que hoy portan apellidos como Camisay, Sinchicay, Vaquinzay, Valinchay, Ayosa, Liquitay, Pallamay, Aballay, Bambicha, Callavi, Quillotay, Chanampa, Chumbita, Sillamay o Samaya, entre otros, quizás encuentren que sus antepasados pertenecieron a alguna etnia originaria de los pueblos de Huachaschi (o Guachaschi), Choya, Huaco (o Guaco) o al Cuarto de Pipanaco. Apellidos que no solo subsisten en Andalgalá y el resto de la provincia, sino tal vez, dispersos por el mundo.

El interesante estudio científico sobre el origen y desarrollo de los apellidos indios de los pueblos de Andalgalá fue llevado a cabo por Trettel y Moreno y publicado en la Revistadel Centro de Estudios Genealógicos y Heráldicos de Catamarca en 2013.

Si bien resulta lógico que las personas se interesen por quiénes fueron sus antepasados, no es un dato menor encontrar una eventual ascendencia indígena. Y obsérvese que usamos la palabra indígena tal como lo hacen científicamente las investigadoras.

El análisis se hizo sobre fuentes proto-estadísticas de fines del siglo XVII al siglo XIX, e incluye visitas y revisitas de oidores, que eran funcionarios enviados por las autoridades españolas quienes confeccionaban los padrones y censos de la población.

Pero, cabe preguntarse ¿los indios usaban apellido? La respuesta es no, tal el concepto actual que concebimos por apellido. "La idea de apellidar será uno de los tantos elementos de transculturación que vivieron los pueblos originarios (…) la población nativa no usaba apellidos tal como hoy los conocemos. Tras la conquista, la evangelización y el bautismo, se les adjudicó un nombre cristiano y el nombre original de los habitantes de estos pueblos pasó a ser considerado un segundo nombre o apellido”, según citan las autoras a Prudencio Bustos Argañaraz.

Los diferentes tiempos

En la etapa colonial temprana, "los hijos de una pareja no llevaban el nombre del padre, sino, se elegía después del nombre cristiano, un nombre que podía ser una expresión cacana, quechua, aymara o híbrida, y que sin duda tenía un profundo sentido…, por ejemplo Francisco Guansilpa, hijo del cacique de los pipanacos, lleva un nombre cristiano y uno originario”. También hay casos de hijos sólo con el nombre cristiano, por ejemplo, Faustino; o apellidos que a su vez son patronímicos (indican lugar), como Martín Icaño, Pedro Pipanaco o Francisco Paraguay.

Otro aspecto a considerar es que en el territorio catamarqueño se habló el cacán, que a la llegada de los españoles estaba prácticamente en desuso, desde la conquista inca. Sin embargo, "pueden identificarse los apellidos indígenas que se conservaron (…) cuando poseen ciertas partículas comunes, tal el caso de la terminación "ay” que es un patronímico que significa hijo de”.

En cuanto al quechua, la lengua en que fueron evangelizados los nativos, "se mantuvo, según las fuentes documentales, hasta principios del siglo XIX. Un dato lo confirma: "En la revisita de 1807, aparecen los gastos a pagar al intérprete o lenguaraz, lo que implica que la mayor parte de la población hablaba esa lengua. A medida que avanza el proceso colonizador, encontramos que tanto hombres como mujeres, portan el apellido del padre con mayor frecuencia. Esto implicaría que el apellido indígena se transmita a la descendencia (…) pero también existe la posibilidad que a través de la descendencia femenina, casada, el apellido desaparezca. La familia Callavi del Cuarto de Pipanaco es un ejemplo de ello. Los primeros indicios se encuentran en 1681 con el cacique del pueblo, don Ignacio Callave. Años más tarde, las fuentes registran el apellido como Callavi, que se mantiene hasta Mercedes Callavi hacia 1792, quien se casa con un forastero llamado Juan Maidana. Del matrimonio nacen Bautista e Isidoro y años más tarde en el censo de 1812, toda la familia aparece registrada. El padre y los hijos llevan el apellido Maidana, mientras que la madre conserva el apellido Callavi.

En las fuentes del siglo XIX surgen listas con apellidos originarios, aunque "la mayoría de la población fue adoptando apellidos españoles, ya sea el de su encomendero o por agregación de familia como doméstico o mano de obra semi-libre”. El  censo de 1812 muestra que el 40% de la población de El Fuerte de Andalgalá era indígena, pero solo 54 individuos portan apellido originario, el resto figura con apellido español.

Los censo de 1869 y 1890 revelan la existencia de familias originarias de Andalgalá en diversos puntos del país. Por ejemplo, el apellido Camisay cuyo tronco originario es del pueblo de Choya no solo emigró hacia San Juan sino a otras provincias. En 1869 hay individuos de apellido Camisay en Jáchal (San Juan), en General Pedernera (San Luis), Río Chico y Monteros (Tucumán) y en Güemes (Salta). El rescate de apellidos cacanos, aymaras, quechuas o híbridos que formaron parte de la identidad etnolingüística de los pueblos originarios, hoy son testimonios del pasado y del presente.

CUADRO RELACIONADO

Los troncos originarios

Samuel Lafone Quevedo llegó a determinar que el pueblo de Guachaschi tiene tres troncos originarios: Ayusa, Cachuzna y Gualinchay, apellidos que fueron teniendo pequeñas variantes en su escritura. Con este y otros datos, en el análisis, se refiere que "los Ayosa, Guanchincay, Sillamay, Callavi, Camisay, Samaya y Sinchicay son los apellidos que alcanzan mayor presencia, evidenciando que son familias troncales que se manifiestan durante varios siglos en el valle de Conando. Fuente: www.elancasti.com.ar

¿Fue una cuestión de estricto rigor profesional despojada de”protocolos”?



Por Roberto Vozza
Indudablemente que lo que ocurrió con Los Manseros Santiagueños en una actuación en Córdoba, raya con lo bochornoso, y quien muy mal quedó ante la opinión pública por su gesto torpe y descomedido fue Onofre Paz.

Y ello se profundiza aun mas por haber maltratado a su propio hijo, frente al público, a quien, según el registro del video, lo echó a “la mierda” (palabras textuales).

Quienes conocen a Paz como persona, coinciden en que es demasiado frontal para tratar y decir las cosas, no exento de soberbia y con el ánimo predispuesto a subestimar a su interlocutor.
Alguna experiencia personal con él me lo pintó tal cual; por ende, la posibilidad de algún diálogo futuro - salvo el saludo de rigor - ha quedado sepultado.

Sería de estimar que lo sucedido podría estar estrechamente vinculado con los códigos pre establecidos en el marco de la profesionalidad de la agrupación.

Onofre es hoy el “dueño” de Los Manseros. Eso está estipulado en una sentencia judicial cuando su co fundador Leocadio Torres debió retirarse por cuestiones de salud irreversibles y el avaló los antecedentes para que prospere el juicio a su favor.

Es en consecuencia, el “jefe”, el “mandante” y el resto de los componentes son “empleados virtuales” que deben acatar sus decisiones u órdenes.

Es más… a la hora del reparto de ganancias por las actuaciones, Onofre se lleva el 60% y el 40 restante se distribuye entre el resto de los componentes, según una versión del ambiente.

Los Manseros Santiagueños comenzaron su derrotero musical en 1959. Casi 60 años de actuación en escenarios de Argentina y América que consolidan experiencia para un tiempo como el de hoy de enorme competencia en el ambiente. Podría acaso circunscribirse al conjunto folklórico como que está consolidado como empresa, y quien lo dirige o manda, por cuestiones de temperamento personal y de emprendimiento exige disciplina arriba o fuera de los escenarios.

Hay un “libreto” que se debe cumplir en cada presentación, debidamente acordado o estipulado, y nadie debe salirse de él. En síntesis: hay rigor profesional producto de la experiencia y de lo que han dejado en la historia otras expresiones que terminaron sepultadas por desavenencias entre sus integrantes.

¿Qué pasó realmente en el Festival de Las Arrias en Córdoba?

Martin Paz, el hijo de Onofre se salió del libreto “para saludar a un chiquillo que estaba frente a él entre el público, o fue la gota que rebalsó para que Onofre lo despida públicamente y echándolo a la mierda?

Deslizó entonces una “cuestión de mujeres” - no del niño - para avalar su determinación de expulsar en plena actuación a su propio hijo a quien lo trató de “desagradecido”. Por qué esta expresión? Acaso por priorizarlo a formar parte del conjunto en reemplazo de Leocadio cuando no pocos deben haber pretendido ocupar ese sitial y Onofre tenía varios candidatos? “Desagradecido” ¿porque le dio trabajo y no mal pago?…

Bajo ningún concepto este comentario de tipo reflexivo pretende “limpiar” o “justificar” a Paz en tan deplorable bajeza de maltratar a Martín, su propio hijo frente al público. Ello debió haber ocurrido entre bambalinas. Lo traicionó su temperamento de “mal llevao” como se dice cuando se trata de personas de mal carácter en su forma de relacionarse en la vida social.

Pero cuidado… El asume su rol de jefe o mandante para sostener una trayectoria profesional de más de medio siglo y es el sostén de un emprendimiento artístico que en los últimos tiempos ha cobrado significativo relieve nacional en una etapa en que se procede a la renovación de sus componentes para intentar seguir fuertemente vigentes… Aplica entonces una suerte de “manu militari”… “o te portas bien y obedeces… o te vas…porque hay muchos haciendo cola”…

La hegemonía de Onofre Paz por sobre el conjunto debe ser tan determinante porque, ante la gran demanda- durante todo el verano han viajado y subido a muchos escenarios – se procure la buena integridad física de los componentes ante tantos kilómetros que recorren, actuaciones y por ende consuetudinarias trasnochadas. Esto es, en breve aseveración, exigir y mantener buena disciplina en el plantel para evitar bajones. Fuente: Patio Santiagueño II (Facebook)

24/2/17

Fue editada la cuarta impresión del diccionario de rimas quichua-santiagueño



La reimpresión de títulos importantes en la literatura santiagueña de la mano de sellos independientes permite seguir descubriendo autores de nuestra provincia para las nuevas generaciones, como el caso del escritor Eduardo Manzur, quien acaba de reimprimir el Diccionario de Rimas Quichuas-Santiagueño, en su cuarta edición desde su aparición en el año 2013.

Manzur presentó este trabajo fruto de años de en gran parte de nuestra provincia, de Argentina y Europa, en venta en distintas importantes librerías del país y tal cual el mismo asegura: “Nos confirma que los libros tienen vida propia y que crecen y viajan manteniendo a sus autores en constante actividad”.

La reimpresión de un libro es lo mejor que le puede pasar a un autor, significa algo más que publicarlo de nuevo, denota que tiene éxito en el mercado, que los lectores lo exigen, o bien que, su contenido literario hace aconsejable rescatarlo” enfatiza el escritor en referencia a este hecho.
Destaca también: “De esta manera, la reimpresión representa una segunda vida, otra oportunidad para que el texto pueda llegar a nuevos lectores, para que nuevas personas lo descubran y se enriquezcan con su contenido”.


Finalmente remarca el escritor con una notable tarea cultural dentro y fuera de la provincia: “Una buena reimpresión siempre aporta algo novedoso: correcciones que mejoran el libro, cambios en el arte de tapa,una edición de calidad superior, entre otros aspectos